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m de leitura Atualizado em 26/03/2022, 11:06

No Oscar com 'Drive My Car', diretor diz que seu cinema não é japonês, mas universal

PUBLICAÇÃO
sábado, 26 de março de 2022

ANA ESTELA DE SOUSA PINTO
AUTOR autor do artigo

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CANNES, FRANÇA (FOLHAPRESS) - "Drive My Car" não era um dos favoritos no Festival Internacional de Cannes, onde foi lançado em julho do ano passado. O fato de ser mais longo que a média -três horas de duração-, com atores asiáticos preteridos pelos fotógrafos e falado em japonês, chinês e coreano tampouco ajudava.

O diretor japonês Ryusuke Hamaguchi estava longe do grupo dos mais badalados entre os 24 cineastas da seleção de 2021 do festival francês. Um dia depois de apresentar seu longa no Grand Théâtre Lumière -o das escadarias vermelhas-, atraiu principalmente a mídia de seu país à sala de entrevistas organizadas pelo festival.

Seu roteiro, porém, que entrelaça dois contos de Haruki Murakami e uma peça de Anton Tchekhov, levou o prêmio desse quesito em Cannes, e o filme abriu seu próprio caminho até esta edição do Oscar, onde é indicado a quatro categorias, incluindo a de melhor filme. Em São Paulo, estreou na quinta da semana passada (17), e ainda chega à plataforma Mubi em 1º de abril.

Em entrevista exclusiva à Folha de S.Paulo dada num hotel em Cannes, dois depois da apresentação de gala no festival, o diretor japonês contou o que o atraiu na história que dá título ao filme, por que os personagens usam idiomas diferentes e como o filme terminou mais longo que o esperado.

Detalhou também outras respostas da entrevista coletiva, como o motivo de ter trocado, em seu longa-metragem, o conversível amarelo do texto de Murakami por um cupê vermelho.

PERGUNTA - O que o atraiu no conto de Murakami?

RYUSUKE HAMAGUCHI - Um amigo me sugeriu, em 2013, e a história tinha claramente pontos que me interessavam: tinha drama, um pano de fundo da atuação, da performance de atores, e se passava num carro. Considero o interior dos carros um ótimo ambiente para uma conversa íntima, já tive essa experiência e já a usei em filmes anteriores.

Nessa história, Kafuku e Misake se conectam nesse espaço e sua intimidade se desenvolve. Esse era um aspecto do conto que está no coração do filme.

P. - Quais as dificuldades de rodar um filme dentro de um carro?

RH - A encenação precisa ser bem precisa. Por exemplo, no conto, os dois personagens se sentam um ao lado do outro, mas eu queria que o relacionamento deles se estreitasse e se desenvolvesse, e isso precisava aparecer também no carro. Só no final Kafuku se senta no banco da frente, quando a relação entre eles se aprofunda.

P. - A escolha de um modelo de carro diferente do descrito no conto também tem a ver com isso?

RH - Sim. No conto, o veículo é um conversível amarelo. Quando contatei Murakami para pedir os direitos de filmagem com conto eu já lhe avisei que provavelmente teria que alterar essas características. Porque para mim o que os atores diriam dentro do carro era muito importante, e num conversível isso ficar muito difícil.

Também nas cenas em que o carro está na estrada eu queria que ele aparece bem destacado em relação ao fundo, e o amarelo não seria tão visível. O vermelho é uma cor mais brilhante.

P. - Muitos diretores hoje pegam uma única história e dividem em vários capítulos, como se para responder à atenção mais fragmentada do público. O senhor, ao contrário, pega três histórias diferentes, cada uma capaz de sustentar um filme, e as costura numa quarta. Como essas obras se juntam?

RH - Tudo começa com o conto "Drive My Car", e eu realmente gosto dos personagens Kafuku e Misake. Meu desafio era retratar personagens tão ricos em complexos em um filme. Na escrita isso é mais fácil, pois é possível descrever tudo, inclusive os pensamentos. Mas esses são personagens que não se expressam muito, há um longo tempo em que eles não trocam uma só palavra e só então começam lentamente a conversar. No conto, todo esse percurso pode vir num monólogo, numa voz que conduz o leitor.

Claro que num filme também é possível recorrer a um monólogo ou a um narrador, mas me parecia um pouco fácil demais. Era algo que eu queria evitar. Se os personagens não falam, é difícil que o público os compreenda, principalmente no caso de Kafuku. Por isso, além do conto original, incluí "Sherazade" [do mesmo livro "Homens sem Mulheres", de Murakami] e "Tio Vânia" [peça do russo Anton Tchekhov]. No caso de "Sherazade", que dá cor à mulher de Kafuku, ela conta histórias após o sexo, mas logo depois já as esqueceu. Fica muito claro que é do inconsciente que vem a narrativa. "Tio Vânia" é uma peça totalmente diferente, mas tem essa conexão com Kafuku.

P. - A relação é que Kafuku se sente impotente e fracassado?

RH - Sim, depois que sua mulher morre, você pode ver que ele não consegue mais atuar na peça de Tchekhov, porque ela extrai muito dele mesmo. E há uma ligação clara entre o que ocorre na história russa e o que se passa com Kafuku. Então todos os pensamentos que não podem ficar evidentes em um filme acabam se revelando para o público por meio dessas histórias paralelas. Quando finalmente ele se expressam, a plateia já tem esses elementos e já está pronta para entender esses personagens tão ricos.

P. - Essa complexidade deixa o filme mais longo que a média. Era também sua intenção?

RH - Eu também gostaria de ser capaz de fazer um longa com 90 ou 120 minutos. É um formato do qual eu gosto como espectador.

P. - Mas quando faço um filme nunca fico satisfeito com essa duração, porque sempre quero resolver os temas que emergem em relação a cada personagem. Como garantir que o público entenda de onde eles vêm, que questionamentos carregam dentro deles e como os resolvem?

RH - Quando começo a rodar, nunca sei exatamente aonde o filme vai levar meus personagens, e meu objetivo é que eles cheguem ao final de suas jornadas. Felizmente, graças a meu produtor, posso dar rédeas soltas à minha imaginação, mesmo que isso deixe os filmes mais longos. Quando percebi que o longa estava com três horas eu o mostrei aos produtores e disse "sinto muito, mas realmente acho que essa precisa ser a duração". E eles concordaram.

O valor de "Drive My Car" resulta também dessas três horas e eu estou convencido de que ele precisava desse tempo para que a história fosse contada.

P. - No filme a personagem da motorista ganha espaço em relação ao conto e elabora melhor seu passado. Por quê?

RH - Quando estava escrevendo o roteiro, já a partir da sinopse, sempre tive em mente que a adaptação deveria descrever o passado dos personagens, contasse de onde vieram e o que os levou a estar ali. Eu me questionava como Kafuku e Misake poderiam ter influência um sobre o outro. É nessa cena da longa ida a Hokkaido que Kafuku consegue extrair um diálogo, trazer à tona as experiências traumáticas de Misake.

P. - O senhor já descreveu o personagem do amante da mulher de Kafuku como extravagante, às vezes violento. Ao mesmo tempo, ele é uma celebridade e isso traz conflitos. Há aí uma crítica ao culto a celebridades no Japão?

RH - No conto, o amante e Kafuku se encontram para um drinque no bar, mas essa era uma sequência difícil de repetir no filme, achei que deixaria a história muito lenta. Mas, para mim, o relacionamento entre os dois é muito interessante, inclui a relação entre diretor e ator. Sabia que o amante precisava ter traços autodestrutivos, mas não queria que isso fosse deflagrado pela bebida. Particularmente não gosto de personagens que ficam violentos quando bebem. Por isso, o que o leva à autodestruição é ter agredido uma pessoa.

P. - O senhor escolheu um elenco multinacional e lançou o filme em Cannes, um festival internacional na França. Considera que ainda faz sentido falar em filme asiático, cinema japonês, cinema europeu? Como define seu cinema? Numa competição como Cannes, as pessoas tendem a dizer que este é o filme que representa o Japão. Mas é realmente?

RH - Há atores e personagens coreanos, filipinos, taiwaneses. Alguém poderia então dizer "ah, é um filme asiático!", mas, de novo essa não é uma descrição. O meu objetivo na verdade é fazer um filme universal, onde se possa ver o potencial da comunicação.

Nós costumamos nos comunicar com palavras, e, quando falamos a mesma língua, nos compreendemos. Se você retira esse idioma comum, não há mais palavras, mas há outras formas de comunicação que aparecem.

Por exemplo, quando respondo sua pergunta, você pode ver que estou me esforçando para encontrar uma ideia, que estou refletindo sobre como vou me expressar, como vou transmitir a você o que penso.

Por isso, quando perdemos as palavras, o que podemos fazer é observar os outros e tentar compreender que emoção emana deles. E focar essas pistas que os outros lhe dão permite ao ator representar melhor.

P. - Então havia de sua parte também uma estratégia de direção, como no filme?

RH - Sim, a escolha de um elenco com muitas línguas era um método de obter uma atuação melhor para as telas. Não se trata portanto de um filme japonês ou asiático. São bons atores, com uma presença de qualidade e um bom desempenho, e isso resulta em um filme universal.

P. - Seus filmes e roteiros já estiveram em Cannes, Veneza e Berlim. O que os festivais significam para o senhor?

RH - Sempre fiz um trabalho independente, e os festivais permitiram que minha carreira decolasse. No começo da carreira minhas obras não faziam muito sucesso e era difícil financiá-las. Foram as equipes dos festivais que me encorajaram a mostrá-las para uma audiência ampla e é graças a eles que meus filmes foram distribuídos a vários países do mundo. Permitiram que eu me tornasse o diretor que sou hoje.

P. - Na sua opinião, como um diretor imprime sua marca em sua obra?

RH - De um ponto de vista mais simples, quando o público assiste aos filmes de um diretor e vê pontos em comum em obras diferentes, pode entender como uma assinatura daquele diretor. No meu caso, por exemplo, podem dizer que são filmes com muitas palavras, muitos diálogos. Mas não é algo consciente. Não é uma marca que eu procure imprimir, não é um objetivo. O que eu tento fazer é rodar as cenas necessárias para fazer com que a história se desenvolva. Se você tirar uma cena do contexto do filme, não acredito que seja possível dizer "ah, isso é tão Hamaguchi".

Por outro lado, quando assisto a obras de outros diretores meus amigos, vejo claramente quanto deles há naquele trabalho.

Ainda que não seja um alvo imprimir uma identidade própria no filme, cada vez que faço uma escolha, opto por uma cena, automaticamente eu me coloco ali. Não é algo que eu tente fazer, mas é o que eu sou se impondo ali.