LEZAMA LIMA: ESPIRAIS NEOBARROCAS
Ilustração: BetoAdmirado por Borges e Cortázar, e influência confessa de seus compatriotas Severo Sarduy e Alejo Carpentier, o poeta cubano José Lezama Lima (Havana, 1910-1976) é considerado pela grande maioria dos críticos e historiadores literários o principal representante do neobarroco nas letras latino-americanas. Autor de copiosa e coleante poesia, Lezama também o foi de uma novela, ‘‘Paradiso’’, datada dos anos 60 e reconhecida como sua obra máxima, e de mais de uma centena de ensaios. Escritos entre 1937 e 1968 e publicados em revistas que inventava e cujos exemplares entregava pessoalmente a um pequeno círculo de leitores, esses ensaios têm como tema recorrente a poesia, por ele elevada à condição de veículo de conhecimento do mundo e de acesso à essência da vida, da cultura e da religião (cf. Irlemar Chiampi, no prefácio de ‘‘A Dignidade da Poesia’’, Ática, 1996).
Não obstante a sua importância, Lezama Lima é ainda um escritor pouco conhecido em nosso país, onde apenas três de seus livros foram traduzidos: por Josely Vianna Baptista, ‘‘Paradiso’’ (Brasiliense, 1987) e a já mencionada antologia póstuma ‘‘A Dignidade da Poesia’’; e por Irlemar Chiampi, ‘‘A Expressão Americana’’ (Brasiliense, 1988). Porém, não se credite esse relativo desconhecimento apenas à insensibilidade ou má vontade dos editores ante o pouco apelo comercial de um autor ‘‘difícil’’, cuja prosa (ou melhor, poesia em prosa) é um labirinto de metáforas encadeadas, tornando-se por vezes quase ilegível para o leitor não compenetrado. Existem também no texto lezâmico obstáculos capazes de desanimar os tradutores menos devotados, obstáculos que na maior parte decorrem do descaso do próprio Lezama em relação ao futuro da sua obra e, por consequência, do seu pouco apreço por revisões e erratas. Assim, acumulam-se nos livros do poeta cubano problemas como uma pontuação ‘‘insensata’’ que não raro dificulta a compreensão das frases, grafias ‘‘caprichosas’’, erros nas citações, erros em informações históricas e literárias, e mesmo pensamentos que o autor esquece de completar.
Dificuldades que Julio Cortázar enfrentou quando, em parceria com Carlos Monsiváis, preparou a edição revista de ‘‘Paradiso’’ (México, Ediciones Era, 1968) e que o levaram a declarar, em carta escrita em 1966, que, ante a obra de Lezama, preocupar-se demasiadamente com a norma equivale a ‘‘não ver o bosque por causa das árvores’’. O que realmente conta em Lezama é a sua originalidade, a sua vertiginosa capacidade de construir e encadear imagens inusitadas, e, colocada em prática tanto em seus versos quanto em sua prosa, a crença de que ‘‘a poesia é a anotação de uma resposta’’, ainda que ‘‘a distância entre essa resposta, o homem e a palavra’’ seja ‘‘quase ilegível e inaudível’’.
Com o modesto propósito de oferecer umas poucas amostras, alguns relâmpagos por meio dos quais se adivinhe um maior fulgor, seguem-se trechos de ensaios de Lezama inéditos no Brasil, ressalvando desde já que as imperfeições que possam desmerecer essas breves traduções têm a contrabalançá-las o seu caráter de inevitabilidade face à riqueza e peculiaridade dos textos.
Artaud e o Peiote
A magia do peiote terminava, em sua tolerável continuidade silenciosa para os misteriosos tarahumaras, por fazer tácteis e acostumados os palácios inexistentes, criando culturas que não se apoiavam, fumos congelados que seguiam desconhecidas leis de cristalização, relâmpagos que prolongavam suas coloridas pausas, como se transmutados em metais. Nessas culturas o homem habitava realidades que se fragmentavam e desfaziam ao saltar o limite de seus corpos. Impulsionado pelo peiote, o homem criava culturas meramente mentais, sem comprovação hipostática, fortalezas misteriosas, templos prodigiosos onde a fé se convertia em substância, a substância se convertia em hipogrifos, em górgonas musicais, que não adquiriam sua realidade no mundo exterior.
(Do original ‘‘Artaudy el peyotl’’, em ‘‘Tratados en La Habana’’, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1969, p. 197)
Em uma exposição de Roberto Diago
Nossas mãos e nossos dedos são muito obstinados em converter uma sucessão no súbito. Decididos a trazer todas as plantas ao nosso jardim, olhamos em torno com o convencimento rotundo do bosque, esquecendo, como no exemplo maior, que o bosque não é tão só o que não se vê, senão o que não existe: um encantamento. As distâncias temporais de que gozam e agonizam os estilos aparecem resolutas e formais, descarregando-se em um ponto, chegando a nós em sua última etapa catastrófica. (...) Essas afortunadas sucessões são tão necessárias na era crítica da soma dos estilos, que recebê-las em sua descarga súbita é como a espinha esquecida no pastel de pescado. Mas quem na hora de criar recebe como súbito o sucessivo é que o Diabo lhe abre demasiado os olhos, porque o quer perder.
(Do original ‘‘En una exposición de Roberto Diago’’ - texto lido na abertura de uma mostra do pintor cubano Diago, em 12 de novembro de 1948, e coligido em ‘‘Tratados en La Habana’’, p. 361.)
Saint-John Perse: Historiador das chuvas
A chuva, no poema de Saint-John Perse, para prontamente contemplá-lo em seus domínios, estrela do mar, medusa no ouvido, acordeão líquido, poema, a chuva é como a prova que acompanha aos reinos. Parece como se cada sorte de imantação tivesse, não só a comprovação das chuvas, senão como se fossem engendrar uma descendência titânica. A chuva é como uma pele, uma substância para provocar uma evaporação, um âmbar de embriagadora rotação.
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(...) Entre as aranhas encurraladas pela chuva salta: O reverso do sonho sobre a terra. Não parte da realidade, do imediato apreensível, visível, enjaulado, senão do sonho a realidade, com igual paixão enlouquecedora de precisão. (...) O reverso do sonho não é a realidade, pois o reminiscente pode fundir-se, receber em pleno rosto um golpe de remo, saltar em peixes fragmentários, mas se termina sua aventura imbricada, adquire precessões que voam, ritmo de górgonas no ar que se contrai.
(Do original ‘‘Saint-John Perse: historiador de las Iluvias’’, em ‘‘La cantidad hechizada’’. Uneac. 1970, pp. 409-10)
ÚLTIMOS ANJOS DE PICASSO
Os anjos do malaguenho, como na passagem bíblica, parecem ouvir: diz-me teu nome, te rogo. Surgiram de um rancor que não rompe sua superfície, de uma luta mitigada pelos envios da ancestral. No meio desse corno que convoca surge a aparição, mas a vigilância era tão serena e confiada, que chegaram não como milícia, senão em um ar transparente, branquíssimo, dourada fonte para a cigarra.
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(...) O modelo tem que contemplar as variações da máscara, desde o múltiplo da besta até a unidade do anjo.
(Do original ‘‘Últimos angeles de Picasso’’, em ‘‘La cantidad hechizada’’, pp. 75 e 77)

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