Antonio Gonçalves Filho
Agência Estado
Nos anos 30, Pietro Maria Bardi passou pelo Brasil a caminho da Argentina, levando uma mostra oficial sobre a nova arquitetura italiana. O embaixador brasileiro Pedro de Moraes Barros o convenceu, então, a conhecer o Rio de Janeiro, onde o Masp poderia ter virado Marj se Assis Chateaubriand, seu protetor, não tivesse o costume de se dirigir a Bardi nesses termos: ‘‘Faccia lei, Io non sono della partida’’ (mais ou menos ‘‘Faço como queira, eu não sou do ramo’’).
Chateaubriand podia mesmo não ser do ramo, mas era esperto o suficiente para reconhecer um semelhante. Mesmo aconselhado por seu amigo Mário da Silva, um jornalista que foi redator do diário romano Lavoro Fascista, Bardi aproximou-se do proprietário dos Diários Associados. Silva, que morreu em 91, disse a ele que o ‘‘rei da comunicação’’ era pouco mais que um aventureiro, mas essa advertência não impediu que se tornassem amigos e articulassem juntos uma campanha para criar o maior acervo de arte do País.
Bardi chegou ao Brasil em 1946, trazendo duas coleções para expor no Ministério da Educação e Saúde. Foi nesssa ocasião que conheceu Chateaubriand. Sempre falando em italiano, Chateaubriand lhe comunicou a intenção de criar um museu. Antes, precisava mudar a Constituição para que realizasse campanhas de arrecadação de fundos para as obras. Resolvida a questão, faltava decidir se o museu seria instalado no Rio ou em São Paulo. A última era a terra do café e do dinheiro. Estava definido o local.
Bardi encontrou aqui, segundo costumava dizer, uma cidade de provincianos. Naquela época só existiam dois museus na cidade, o Paulista (Ipiranga) e a Pinacoteca do Estado. Chateaubriand morava no Rio e mantinha outra casa em São Paulo. Teria de convencer a burguesia paulistana que suas intenções eram sérias, instalando o museu inicialmente na sede dos Diários Associados, de sua propriedade. Outro problema: Bardi tinha um passado fascista, foi reprovado quatro vezes no terceiro ano primário, trabalhou como operário e office-boy. Como os barões de café iriam engolir o homem?
Era preciso lembrar que Bardi também foi diretor da revista ‘‘Quadrante’’, dono e diretor de galeria e antiquário. Conhecia todos os canais para comprar obras de arte por preços baixos numa Europa arrasada pela guerra. Os barões tinham o dinheiro. Bardi era o homem certo na hora certa. O museu foi inaugurado em outubro de 1947 com o segundo andar dos Diários transformado por sua mulher, a arquiteta Lina Bo Bardi. Instalado o museu com alguns Gobelins, era preciso sair à caça do espólio europeu, disputando Cézannes e Van Goghs com os americanos.
Bardi ainda sofria a concorrência de outro italiano, Cicillo Matarazzo, que criou o Museu de Arte Moderna de São Paulo um ano depois – também com o aval de Chateaubriand. O museu durou pouco. Bardi festejou quando Matarazzo doou seu acervo à Universidade de São Paulo, onde foi criado o Museu de Arte Contemporânea. O conde não se deu por vencido. Teve a idéia de criar a Bienal, que Bardi via como uma cópia da ‘‘superada’’ Bienal de Veneza.
A intriga começou. Nos anos 50, as obras compradas pelo Masp foram colocadas sob suspeita. Acusado de organizar um museu de obras falsas, Bardi reagiu. Planejou expor essas mesmas obras em museus estrangeiros, que certamente iriam legitimar o acervo. Convenceu seu amigo Germain Bazin, então diretor do Louvre, a receber as obras do Masp na Orangerie. De Paris, as obras seguiram para a Bélgica, Alemanha, Suíça, Itália e chegaram ao Metropolitan de Nova York. Somente em 1957 a coleção voltou ao Brasil.
O novo Masp começava a ser projetado. Seria o maior vão livre da América Latina. Esse vão, de certa maneira, foi imposto pelo doador do terreno, Joaquim Eugênio de Lima, que estabeleceu uma única condição para a sua ocupação: qualquer construção deveria manter a vista para o centro. Projetado em 1958, o prédio levou dez anos para ser concluído. Foi inaugurado em novembro 1968 pela rainha Elizabeth II.
Não havia muita arte brasileira para a rainha dos ingleses apreciar. Chateaubriand sempre deu mais atenção à arte européia, considerando que os brasileiros estavam melhor representados em outros museus. A elite paulista, ligada à cultura francesa, também preferia os impressionistas aos retirantes de Portinari, o que explica a predominância de quadros de Renoir, Degas e amigos no acervo. Para formar a coleção italiana, Bardi procurou ceder, aproximando-se do rival Matarazzo. Ciccilo tinha um Modigliani em casa. Bardi queria o Modigliani. Bardi disse: ‘‘Modigliani é um mestre.’’ Ciccilo respondeu: ‘‘Então, compre meia dúzia para o Masp.’’
Reações como essa motivaram as festas de Chateubriand, em que ele anunciava ‘‘doadores’’ entre os socialites convidados. Bardi dizia que jamais ficava sabendo dos pagamentos das obras e nem tinha idéia das avaliações. Mas a documentação de ‘‘A Ressureição de Cristo’’, de Rafael, foi examinada por ele na galeria de Walter Knoedler, em Nova York.
Diziam que era obra de um aluno de Perugino. Bardi preferiu o atestado do professor Longhi. Até hoje há controvérsias, o que se aplica ao Auto-retrato de Rembrandt e também ao Retrato do Cardeal Cristóforo Madruzzo de Ticiano, que nenhum museu queria comprar por considerar obscuro o pedigree da obra.
Com certeza, os cinco Cézannes que Bardi conseguiu reunir no Masp não são falsos, assim como ‘‘O Escolar’’, de Van Gogh, ou o retrato do conde-duque de Olivares por Vélasquez e tantas outras obras-primas do museu que um dia foi o orgulho da cidade e hoje, com suas persianas quebradas, parece ter sobrevivido a uma hecatombe. Bardi pode morrer em paz. Construiu um museu, mesmo que hoje ele tenha a aparência de um cortiço.

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