Nos anos duros da ditadura militar no Brasil, quando os direitos civis foram cerceados, a tortura transformada em prática comum e os jovens eram dados como ‘‘desaparecidos’’ pelo regime, a tensão e o horror instaurados no país favoreciam posições extremadas de ambos os lados, cujos resultados até hoje ecoam em nossas consciências. No campo artístico não poderia ser diferente. Principalmente se levarmos em conta a experiência de uma certa prática artística que não separa a arte da vida.
É a partir dessa época e dessa história que a obra de Artur Alípio Barrio, 55 anos, vem se destacando radicalmente, sem concessões que pudessem facilitar sua inserção no mercado da arte.
Nascido em Porto, Portugal, em 1945, o artista vive no Rio de Janeiro desde 1955. De seu currículo podem ser destacadas exposições no ‘‘Salão da Bússola’’ (1969), no MAM-RJ; a mostra ‘‘Do Corpo à Terra’’ (1970), em Belo Horizonte e ‘‘Information’’ (1970), em Nova York. Além disto, tem participado de diversas Bienais Internacionais de São Paulo, da Bienal Brasil do Século XX, de 1994 e da Bienal de Cuba, de 1987. Nos últimos anos também realizou exposições individuais entre o Brasil e a Europa.
Com a agenda cheia, o artista acaba de inaugurar uma exposição na Espanha e se prepara para o lançamento do livro A Metáfora dos Fluxos 2000/1968 e de um CD-ROM sobre sua obra, dia 29 de janeiro, no Paço das Artes, na cidade universitária da USP, em São Paulo, que está expondo também, além de registros de seus trabalhos, uma instalação preparada especialmente para o local. Suas recentes mostras em Serralves, na cidade do Porto, em Portugal, e no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, consolidaram ainda mais sua fama de artista visceral e selvagem, com sua poética feita de trouxas ensanguentadas, livros de carne, furos, cortes e rasgos em paredes de galerias, café, cabeças de peixes e muito mais.
Vegetariano, Barrio não acredita em dom divino para ser artista. Diz que a cidade, e também o cosmos, podem servir de suporte para suas obras. E que irá editar um livro, onde quer contar sua experiência no projeto ‘‘4 dias e 4 noites’’ e relatar seus mais de 30 anos de trabalho no front da arte.
Leia a seguir, trechos da entrevista realizada no Café do Beco, antigo reduto dos músicos da bossa-nova no Rio de Janeiro, da qual participaram Cecília Cotrim, professora de História da Arte da PUC-Rio, Ivana do Rego Monteiro, estudante de arte, Newton Goto e Rubens Pileggi, artistas plásticos.
Cecília Cotrim - Estamos interessados no que você chama de projeto ‘‘4 dias e 4 noites’’. Como foi aquela situação?
Como foi é complicado. Algum dia eu ainda vou ter que elaborar isso com alguém. Fazer um trabalho só de perguntas e respostas, resgatar isso da memória, para que seja registrado...está muito fragmentado...
Cecília Cotrim - Mas você trata aquilo como projeto...
Projeto, absolutamente. O Paulo Herkenhoff (crítico e curador de arte) fez uma série de perguntas, justamente passando por isso...Ir para rua...Um processo de desgaste físico muito grande. Isso resultou numa dimensão perceptiva muito aguda, saindo do normal. A idéia era ver o dia-a-dia das pessoas, o cotidiano, a maneira energética, todo o processo da vida em si, a brutalidade, tal qual. Muito mais agudamente vivida... E isso me levou a ficar internado 28 dias no hospital psiquiátrico do Pinel. Eu me senti numa situação meio complicada, né? Depois eu queria sair de lá. Como é que eu conseguiria sair de lá? Aqueles medicamentos eram muito fortes. Eu tomei um, eu estava no corredor, me vi de cabeça pra baixo... A única coisa que eu compreendi foi que eu devia colocar aquele medicamento debaixo da língua e depois cuspí-lo mais tarde e começar a fazer ginástica. Aí mudei de roupa, não usava uniforme. Eu saí, fui fazer um trabalho, tinha uma gráfica perto da Rua da Passagem, eu fui lá, eu podia sair, imprimia as coisas ali. A coisa mais engraçada é que eu fazia uma outra idéia do negócio. Quando eu saí dali fui tomar um ácido, um LSD, fiz amor com uma estudante de psicologia, e depois saímos os dois, fizemos amor e tudo, e a vida continuou.
Rubens Pileggi - Foi você que se internou?
Eu criei um processo para que isso acontecesse. Se eu chegasse lá, normal... Eu estava muito cansado, debilitado. Se eu chegasse caretão ninguém iria me internar.
Rubens Pillegi - E você ficou 4 dias e 4 noites acordado?
Isso foi antes de me internar. Fiquei caminhando, sem divagar. Era um caminhar por etapas. É engraçado. Cada etapa chegava num determinado ponto, terminava ali, e começava um outro processo. Aí eu seguia, eu não vagava. É um processo meio complexo. Uma relação com o inconsciente, consciente, não é? O meu trabalho é a relação mente-corpo função única, ou seja, não seria viver o processo, o que seria uma coisa mais intelectual, mas o corpo trabalhando constantemente junto.
Newton Goto - E as trouxas ensaguentadas que você espalhou pelas ruas, não eram uma resposta para a pintura convencional? Eu vi uma de suas trouxas só que ela era pintada. Pintura a óleo...
Aquilo era um protótipo...
Cecília Cotrim - No MAC de Niterói, tem uma.
Newton Goto - Parece um souvenir da obra, não parece?
Aquilo não é souvenir, mas nós vamos chegar lá! Há quatro trouxas: a trouxa do Gilberto (Chateaubriand), a que está no MAC, a que está com a Luisa Strina e uma que eu não sei onde está, como protótipos. Foram as primeiras a serem realizadas, em 1969. Depois eu fiz as trouxas que foram para o Salão da Bússola. Essas foram deixadas na parte externa do MAM e sumiram, devem ter ido para o lixo, ou não, eu não sei. E, depois, as de Belo Horizonte, feitas com carne. No Salão da Bússola tinha uma com pedaço de carne e um pouco de sangue, nem cheirou nem fedeu. E então daí surgiu o registro, surgiram outras com papel higiênico. E em Belo Horizonte, aí então foi de vez, porque elas - carne, ossos, sangue - eram 14. E isso aconteceu. Foi uma coisa impactante.
Uma vez, há uns anos atrás, o Museu de Arte Moderna fez um contato comigo. A trouxa da coleção do Gilberto Chateaubriand estava ficando meio pálida, o sangue não estava tão vermelho, precisava de uma recauchutagem. Vinha um material dos Estados Unidos que parecia sangue mesmo, poderia ser colocado na trouxa, não haveria problema nenhum. E eu expliquei que não havia nada a fazer, que meu trabalho, se for restaurado, perde a qualidade intrínseca, que é o tempo que o vai desmaterializando também.
Newton Goto - Voltando ao projeto ‘‘4 dias e 4 noites’’, o que o movia na escolha dos lugares para onde você se deslocava?
Não havia escolha. Eu saí do Solar da Posse, alí onde hoje é o Shopping Rio Sul. Aquilo era uma casa de uma fazenda com um jardim no meio. Comecei dali e peguei o rumo da Lagoa, depois peguei outro rumo, Leblon. Aí fui ao Museu de Arte Moderna, entrei no Salão (Nacional, 1970) e atuei sobre os trabalhos do Cláudio Paiva. Fiz uma espécie de encenação coreografada com a obra (risos). Depois saí pelo MAM, fui para o Aterro e voltei mais ou menos para essa região, Copacabana.
E você estava drogado?
Bastante droga. Claro. Eu quis ver o limite da droga e minha relação com o mundo normal e o meu processo de ação no mundo. Aqui, agora.
Eu fiz uma experiência com a droga, completamente dentro de uma proposta artística, e todo mundo acha engraçado, o cara ficou doidão, loucão. Se eu quisesse ficar loucão, eu ficava em casa, namorava, que é mais gostoso, escutando música. Ora, isso é o rompimento. E é um projeto sequencial ao trabalho de Belo Horizonte. E é o meu trabalho, o meu caminho. Minha idéia também era a seguinte: que nesse trabalho tivesse tanta informação e relacionamento com o mundo, com certas situações que eu nunca tinha vivido, que me alimentasse para toda uma trajetória futura artística, para que eu tivesse sempre o que dizer. Foi isso que eu tentei. Começar a produzir a partir deste processo. Seria como eu me parir a mim mesmo. À beira do abismo absoluto.
Newton Goto - Você refaz seus trabalhos ou eles se sustentam apenas como registro?
O problema do meu trabalho, que eu considero um nó fundamental, é esse: se o meu trabalho é efêmero ou não. Eu acabo de fazer, ele desaparece. O trabalho que está lá em São Paulo vai todo para o lixo? Porque também tudo desaparecer completamente e ficar só na memória... O engraçado é que em ‘‘4 dias e 4 noites’’ não aconteceu nenhum registro, mas ficou na memória e todo mundo pergunta como é que foi.
Newton Goto - Os dadaístas faziam muito isso. A gente sabe muito do que eles fizeram pelas entrevistas que deram...
Mas também eu estou querendo...aí entramos naquela situação: o capitalismo compra tudo, compra nada...Também destruir algo que custou uma grana é algo infantil...Mas há essa contradição. Esse nó górdio, não...talvez seja essa contradição que faça com que o trabalho exista.
Mas agora está me vindo a idéia desta relação do registro, estou vislumbrando o que seja. Já que tudo é experimental, tudo é exercício, você tem que construir uma obra. Então, no final, eu vou ter que chegar em um ponto e dizer: isso vai ter que ficar. Ficaria na casa...só que o espaço custa quanto? Vamos dizer, vou criar alguma coisa neste lugar em que estamos, vou intervir neste espaço. Aí fica materializado.
Essa contradição até hoje eu não resolvi. O que penso é fazer um trabalho que não seja efêmero. Não é comprar uma parede. Mas comprar uma sala. Como o trabalho do Walter de Maria com a descarga elétrica (‘‘Lightning Field’’, 1977), no Novo México.Rubens Pillegi - Você gostaria que algum trabalho seu permanecesse?
Um trabalho ficará. A contradição. A síntese. Um trabalho deve ficar, não o registro. Quando chegar esse ponto, vai terminar a minha trajetória. Aí é o contrário. Ao invés de ser a desmaterialização, o fim, no meu caso, será a construção, não é?
Eu não tinha falado com ninguém, mas com a sua pergunta e todas essas perguntas está se materializando um processo de idéias. O que é completamente idiota é eu fazer um projeto pra não sei o quê, chega lá, faz, monta, desmonta, coloca tudo nas costas, monta em outro lugar... quero uma coisa que fique. Senão, para que valeu ‘‘4 dias e 4 noites’’? Quero materializar o desconhecido.Nome significativo da vanguarda brasileira, Artur Barrio fala em entrevista exclusiva sobre o seu processo de criação e das intervenções que marcaram época a partir dos anos 60




Rubens Pillegi SáCecília Cotrim
Do Rio de Janeiro Especial para Folha 2

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