São Paulo, 20 (AE) - A tentativa de descrever uma época por intermédio da arte sempre esbarra numa considerável dose de subjetivismo - ou reducionismo, dependendo do ângulo de visão do espectador. É preciso considerar que o chamado retorno à ordem não foi apenas um fenômeno estético que o fim da 1.ª Guerra Mundial provocou, mas, antes, uma exigência existencial. A tese é da crítica italiana Mariastella Margozzi, curadora da mostra "Arte Italiana do entre Guerras", que a Pinacoteca do Estado abre quinta-feira, às 19h30, para convidados, e na sexta-feira, a partir das 10 horas, para o público.
São 63 obras assinadas por mestres como Morandi, Carrà, De Chirico, Soffici, Capogrossi, Mafai, Sironi, Donghi, Manz e Marini, entre outros. Para a curadora, a arte italiana como ciência européia provocou, entre os anos 20 e 40, uma mudança de direção na cultura de seu país, tão forte que ela a define como poliédrica. Não havia, segundo Mariastella Margozzi, espaço para uma cultura monolítica
justificando a presença, lado a lado na exposição, de um fascista como Sironi e um solitário como Morandi. Sironi perseguia a monumentalidade da pintura com suas figuras monstruosas, constituídas de uma natureza nada humana. Morandi fez de seu ateliê um resumo do mundo, num mergulho intimista incomparável neste século. Fascismo - Essas obras, tanto as de Sironi como as de Morandi, fazem parte de um lote de 63 pinturas e 19 esculturas, todas pertencentes ao acervo da Galeria Nacional de Arte Moderna de Roma. Elas poderão ser vistas até o dia 30 de maio, mês em que serão realizados dois ciclos, um de palestras sobre arte italiana da época e outro de filmes, na mesma pinacoteca, dirigida pelo escultor Emanoel Araújo, um dos fomentadores que conquistaram este ano o Prêmio Multicultural Estadão.
A exposição italiana, numa primeira visita, pode mais confundir do que esclarecer o visitante sobre a arte do período, marcada pelo fim da 1.ª Guerra, o advento e epílogo do futurismo
a ascensão de Mussolini ao poder e a reação ao fascismo de pintores como Mafai, que denunciou o genocídio cultural do Duce ao pintar a demolição dos Borghis em 1939. Para um espectador comum, a pintura de Virgilio Guidi, por exemplo, tanto pode ser uma crítica à uniformização cultural como um elogio ao trânsito transcultural entre camponeses e representantes do clero na tela In Tram (1919-1923). Bonde italiano - Nesse gigantesco óleo, que mostra camponeses e um padre no interior de um bonde, a ambiguidade só termina quando o espectador percebe que Guido representou formalmente a confirmação dos cânones clássicos do Novecento, mas namorou a ideologia da chamada "escola romana", apoiada pelo crítico Roberto Longhi, que fazia oposição ao fascismo. Fenômeno italiano, o fascismo, no começo, foi visto como promotor das vanguardas italianas, o que o futurismo italiano confirma. Contudo, não demorou a perseguir e censurar artistas de um movimento chamado Corrente, que contestava o novecentismo. Isso só reafirma o que tudo mundo já sabe: fascistas e nazistas sempre foram conservadores no pior sentido do termo.
Aliás, é só comparar, por exemplo, os homens e mulheres pantagruélicos do italiano Sironi com as esculturas dos homens deformados do alemão Arno Becker, o escultor preferido de Hitler. Ambos perseguiram uma perfeição monstruosa, longe da natureza humana. Uma tela que ilustra como nenhuma outra o dilema do artista italiano sob o fascismo é Il Vizio e La Virt (ca, 1934), de Mario Tozzi, em que uma garota, em frente de uma porta entreaberta, se mostra indecisa entre seguir uma lasciva garota nua (o vício) e um bebê no colo da mãe virtuosa. A peladona, no caso, representa o modelo importado, a arte de vanguarda européia. A virtude é a pintura do Novecento, grupo que Margherita Sarfatti, amante de Mussolini, promoveu com uma grande exposição na Bienal de Veneza, em 1924. O Novecento, apenas para refrescar a memória, reverenciava a tradição e a ordem formal clássica.
Como os italianos sempre se perdem no caminho entre a igreja e o bordel, muitos pintores do chamado Novecento, burguês e apoiado oficialmente, acabaram virando a casaca e se juntando aos revolucionários pintores da escola romana, representada principalmente por Cavalli e Capogrossi. Do último, a exposição traz seu derradeiro trabalho figurativo, um retrato de mulher feito em 1931. De Cavalli há uma obra-prima, "A Esposa", de 1934, que mostra, em cores morandianas, o cotidiano de uma família humilde, em que os rostos femininos traduzem a desesperança de quem viveu o fascismo. Vale a pena reservar um tempo maior para contemplar essas duas telas e as pinturas de Morandi, as melhores de uma mostra ainda incompleta, em que faltam os futuristas e os abstratos. Futuristas - Os futuristas merecem ganhar uma exposição na Pinacoteca, segundo seu diretor. Emanoel Araújo promete batalhar por ela quando for à Itália montar outra mostra, desta vez levando pintores italianos e oriundi que trabalharam no Brasil. Paralelamente à exposição dos italianos na pinacoteca, ele mostra alguns trabalhos de grandes nomes que aqui desenvolveram uma obra sólida, como Volpi e Pancetti.
Os abstracionistas italianos estão representados em pequeno número na mostra. Licini, Regiani e Prampolini estão nela e deveriam traduzir o que foi o movimento algo caótico que pretendia repetir, na Itália, as experiências de Kandinski e seus seguidores. Mas, no fundo, eram todos formalistas e passar rapidamente pela sala onde o trio está não vai exatamente prejudicar a visita, a despeito da qualidade da pintura de Prampolini. O que fazer? Como exigir de um artista italiano que ele não se envolva com a realidade, uma das condições impostas pelo crítico Carlo Belli, promotor do movimento, para um candidato à abstração? Abstratos e integrados - Melli, por exemplo, é um pintor que poderia ter sido um grande abstrato como o americano Richard Diebenkorn. Dele há uma bela tela, "La Casa Rossa" (1923), que lembra o primeiro Hopper sem o compromisso realista. Melli pertenceu à escola romana. Teria chegado à abstração geométrica se tivesse nascido nos Estados Unidos. O apego dos artistas italianos à tradição é tão grande que mesmo um mestre da escola metafísica, De Chirico, fez questão de estudar a técnica dos pintores renascentistas para tentar renovar a sintaxe da pintura. É sintomática a sua aproximação com os pintores do Novecento nos anos 20.
Não só De Chirico expôs ao lado de novecentistas como Sironi e Bucci. Carrà, outro expoente da pintura metafísica, dividiu a mesma sala de exposição com os novecentistas em 1926. Os metafísicos tinham sede de uma ordem não provinciana, mas não conseguiram livrar-se dos penduricalhos burgueses (e a tela Donna con Cane, de Carrà, é um bom exemplo da seleção ideológica de elementos formais).
Essa atitude dos metafísicos, repudiando a violenta fragmentação das vanguardas históricas, é analisada pela curadora como uma "tentativa de concepção idealista por intermédio de uma figuração clássica, arcaica e pacata". Todos sabem o que isso significou no caso de Savinio, De Chirico e Carrá. Viraram conservadores. Morandi só escapou porque seguiu por uma estrada solitária, congelando objetos e ambientes numa mesma dimensão espacial.
A mostra vai atrás de outros artistas que ousaram, por diferentes caminhos, criar um programa cultural para enfrentar o poder sedutor dos fascistas sobre a massa. Guttuso também revisitou a história da pintura, como mostra sua tela Fuzilamento no Campo, de 1938, uma releitura de Goya que passa pelo primeiro Picasso. Guttuso, lembra a curadora, andava com uma fotografia de Guernica no bolso e sua paixão picassiana é atestada por outra tela na mostra, "Garotas em Palermo" (1940)
uma versão das garotas de Avignon do mestre cubista.
Guttuso é eleito pela curadora como o profeta dos novos tempos, do pós-guerra, quando a Bienal da Veneza de 1948 diz adeus à pintura figurativa, depois de toda a espécie de protesto expressionista. São os novos tempos, de Marini e seus cavaleiros à beira do desaparecimento, que traduzem visualmente o que viria a ser a filosofia dos existencialistas.

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