O estudioso francês Gérard Béhague é um dos convidados do 20º Festival de Música de Londrina, onde participa de um seminário e ministra um curso sobre etnomusicologia
A etnomusicologia é uma disciplina ainda incipiente nas universidades brasileiras. Por isso, a vinda de estudiosos de centros mais adiantados para ajudar na formação dos pesquisadores locais tornou-se uma prática comum. O francês Gérard Béhague é um deles.
Mas, em seu caso, um fato biográfico parece facilitar o intercâmbio: ele nasceu em Montpellier, mas cresceu e desenvolveu boa parte de sua vida acadêmica no Rio de Janeiro. Béhague é um dos convidados do 20º Festival de Música de Londrina. Falou na última segunda-feira na abertura do seminário ‘‘500 anos de Música no Brasil’’, mas vai permanecer na cidade até o dia 13 para ministrar um curso sobre etnomusicologia.
Seu currículo inclui formação no Institut de Musicologie da Universidade de Paris (Sorbonne), estudos na Tulane University em Nova Orleans (EUA) e exercício da docência na Escola de Música da Universidade de Illinois em Urbana-Champaign. Desde 1974, é professor na Universidade do Texas em Austin. Entre seus livros publicados constam ‘‘The Search for Brazil’s Musical Soul’’ (dedicado à análise da obra de Heitor Villa-Lobos, que ele está reescrevendo para ser lançado no Brasil) e ‘‘Musiques Brésiliennes (De la Cantoria à la Samba-Reggae).
Nesta entrevista, ela toca em vários assuntos, entre eles o preconceito acadêmico em relação à música popular, o hip hop, os efeitos da globalização na música e a crítica musical.
O senhor desenvolveu pesquisas e escreveu livros em torno de vários temas incluindo volumes dedicados à música colonial, a obra de Heitor Villa-Lobos, as tradições musicais populares do Brasil, etc. O que será abordado durante sua estadia em Londrina?
Vou tratar basicamente de etnomusicologia, que não teve uma institucionalização no Brasil e está nas mãos de antropólogos. Além das partes teórica e metodológica, vou fazer uma espécie de avaliação crítica dos estudos que estão sendo feitos na área com ênfase no fato de que os acadêmicos sempre deram atenção à música erudita e a mais nada, como se o Brasil fosse uma sociedade de elite. Eles, por preconceito, nunca se voltaram para as tradições populares. Para eles, a verdadeira música é aquela da tradição clássica européia. A partir dos anos 60, apareceram alguns estudos sobre música popular, mas foram poucos os que saíram da área da musicologia. Hoje em dia, a pesquisa é feita em sua maior parte por jornalistas, que não têm formação acadêmica propriamente dita, embora sejam bem intencionados.
Como o senhor define a etnomusicologia?
O conceito de etnomusicologia já não se define através de seu objeto de estudo, ou seja, a música exótica, não-ocidental etc. Hoje em dia, ela estuda todas as tradições musicais. A definição correta seria a que ela estuda a música em seu contexto, levando em consideração todo um sistema sócio-cultural de uma dada sociedade, numa época determinada. Enquanto o musicólogo tradicional procura analisar o sentido de uma obra a partir de uma partitura, desvinculando-a de qualquer contexto, o etnomusicólogo parte de uma abordagem mais abrangente que, no caso do Brasil, busca observar a obra dentro de uma sociedade estratificada e fragmentada. Ele é o estudioso de fora que procura desenvolver sua própria visão partindo dos conceitos dos que fazem e produzem música. É interessante ver, por exemplo, a popularidade da música afro-americana entre os jovens negros e mestiços das favelas do Rio de Janeiro e de São Paulo. Por que o hip hop e não o samba tradicional? Porque eles vêm naquela música um símbolo de reinvindicação racial, ou social, conquistado pelos negros norte-americanos e ainda não conquistado pelos negros brasileiros. É claro que existe rap bom e rap ruim, mas o modelo de análise de um etnomusicólogo permite outra visão do fenômeno.
Quantas centros de formação de etnomusicólogos existem hoje no país?
Há sete cursos funcionando no Brasil. A USP, a UniRio, e as universidade federais do Rio de Janeiro, do Rio Grande do Sul, da Bahia, de Santa Catarina e do Recife. São todos cursos recentes, criados de três a quatro anos para cá, e que ainda não oferecem uma formação ideal. É importante ressaltar que não faz sentido um país como o Brasil não possuir pesquisas em etnomusicologia, afinal trata-se de um labortório fantástico, de uma enorme diversidade musical.
O que o senhor pensa da tese de que a globalização destrói as manifestações culturais regionais impondo uma uniformização estética a partir dos produtos lançados e massificados pelos grandes centros da indústria musical?
A globalização é um processo bastante exacerbado, porque existe a tal da world music. Traz coisas nefastas, mas não existe globalização sem localização. O produto que vem de fora pode ser usado e consumido em bloco, mas pode servir também como uma nova fonte para produção musical local. O rock brasileiro, assim como o hip hop feito aqui, são brasileiros por mais que tenham suas origens no exterior. O Olodum foi comercializado como produto exótico no mercado internacional, mas não fez nenhuma concessão em seu trabalho. Todas as suas tradições estão lá. O que aconteceu foi que a globalização, com a busca da indústria fonográfica pelo exótico, trouxe o reconhecimento do valor do regional.
Como o senhor vê o exercício da crítica musical no Brasil?
A crítica de música erudita não existe. A ênfase é na música popular. Os críticos são bem informados, percebem os elementos de sociologia da produção e do consumo, mas não trabalham com critérios relativistas de avaliação. Levam para a crítica critérios pré-estabelecidos, achando que possuem todas as ferramentas analíticas, que são muitas vezes falhas. É claro que Chico Buarque é mais sofisticado do que Luiz Caldas, mas acho que tudo o que existe vale a pena ser estudado dentro de seu contexto. É o que diferencia a atitude de um etnomusicólogo, que procura entender de onde vem a motivação de fulano para criar o que cria e para um público definido.

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