São Paulo, 22 (AE) - A fêmea fatal que representa o impulso sexual em estado bruto passa longe da Lulu de Paul Auster em "O Mistério de Lulu". Mira Sorvino não é má atriz, mas é tão fatal como um saquinho de jujubas. A razão desse descompasso não é certamente a liberação dos costumes, mas a adaptação distorcida de uma certa idéia européia de moral para território americano. Quando já está mais ou menos decidido que Mira será a nova Lulu de um remake de "A Caixa de Pandora", no filme de Auster, a candidata à trágica prostituta criada por Frank Wedekind simplesmente resolve contestar a visão que o criador tinha de sua criatura.
Lulu, segundo a atriz representada por Mira, não seria a personificação diabólica do impulso inaugural, nem mesmo a mítica figura que resumiria o pensamento (o triunfo da vontade) de Schopenhauer. Auster joga pesado contra Wedekind (o que parece inadmissível para um adaptador). Lulu, diz Mira, é uma vítima do próprio desejo, embora a prostituta original de Wedekind deixe um rastro de homens aniquilados. Certo, ela acaba sendo morta por "Jack, o Estripador" (na peça de Wedekind), mas também matou e humilhou alguns amantes antes de acabar vendendo seu corpo nas piores ruas de Londres.
Wedekind viu a trajetória de Lulu à luz da fenomenologia, combatendo o psicologismo barato. Queria chegar à essência, entender a origem da prostituição e combater a hipocrisia burguesa. Auster é impressionista, submetido a um pensamento estrutural que o impede de superar o naturalismo - o que explica sua dificuldade para entender e adaptar um expressionista alemão. Auster é também impressionável. Adora o cinema de Pabst, a Lulu de Louise Brooks e a fêmea fatal criada por Hollywood. Não por outra razão, as primeiras imagens projetadas na tela vão de Louise Brooks a Vanessa Redgrave (como Isadora Duncan no filme de Karel Reisz.) É preciso esclarecer, contudo, que o título do filme de Auster não diz respeito à peça de Wedekind ou à ópera de Alban Berg, Lulu, baseada em dois textos do autor alemão ("O Espírito da Terra" e "A Caixa de Pandora"). Lulu é apenas pretexto para a história de amor moderna entre um saxofonista de jazz e uma garçonete que quer ser atriz. De qualquer modo, mencionar a Lulu de Wedekind já indica disposição em mostrar a luta titânica entre razão e a fúria avassaladora dos instintos. Na peça de Wedekind, parece claro o triunfo do espírito dionisíaco, então sufocado pela moral burguesa.
No filme de Paul Auster, o direito ao prazer também é "punido" com a morte, mas ninguém enaltece a pureza primitiva como Wedekind. O submundo do crime (Willem Dafoe como o misterioso doutor Van Horn que prende o saxofonista) não passa de uma projeção irreal como Lulu, o que transforma o filme de Auster numa alegoria previsível sobre a prisão do corpo e a autonomia do espírito.
Wedekind achava que os dois eram interdependentes. Falava em espírito da carne, dando a entender que a decadência moral de Lulu estaria associada à exaltação espiritual da prostituta, sacrificada por "Jack, o Estripador" para resgatar a força vital natural de todos (homens e mulheres). No filme de Auster, para justificar seu título, o escritor e cineasta coloca sua Lulu sobre a ponte com uma pedra mágica, disposta a sacrificar seu corpo e essa sua caixinha de Pandora por julgar perdido o amor que justificaria sua existência.
Na peça de Wedekind, Lulu passa de exploradora de homens a explorada pelos homens, tendo como única aliada uma condessa lésbica. A Lulu de Paul Auster é mais certinha. Não se prostitui, mas intepreta uma prostituta decadente no filme dentro do filme (o único papel que gostou de fazer, comenta com o namorado saxofonista). A projeção de papéis vira um recurso tão banal no filme que, na sequência em que o doutor Van Horn descobre a amante do músico (Celia), ele tenta "desvendar" o mistério escrevendo num pedaço de papel a forma como seu nome é pronunciado em francês, redundando numa patética pergunta. Será que ela realmente existe?
Wedekind certamente responderia sim. Foi buscar na Naná de Zola e numa personagem de pantomima francesa (a Lulu de Campsaur) inspiração para sua Lulu, acentuando o aspecto grotesco de seu drama com referências circenses (algo muito próximo da pintura expressionista de Grosz). Auster não tem ascendência. Sua Lulu parte do zero, porque a grande tragédia americana é outra, materialista, não espiritual. Wedekind admitia ser, antes de tudo, um moralista. Auster quer ser moderno. Não fala da santidade dos instintos, mas de mulheres liberadas. É muito pouco.
Personagens à deriva funcionam melhor em literatura, território do indiferenciado em que a imaginação do leitor pode seguir a sinuosa trajetória de seres indefinidos. No cinema, a pressão do tempo comprime e exige direção. Não por outra razão, a sequência inicial, em que o saxofonista (Harvey Keitel) é atingido por uma bala perdida no clube noturno, é a mais econômica e melhor realizada de todo o filme.
Quando Izzy, o músico, encontra uma segunda chance na vida, ao ser levado, ao acaso, a um outro morto que guardava uma misteriosa pedra mágica, Auster esbarra na síndrome do espiritismo hollywoodiano. Só escapa porque é bom escritor e diretor, driblando, com relativa facilidade, as armadilhas do cinema metafísico.

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