Quem lê ‘‘A Lanterna Mágica’’, autobiografia de Ingmar Bergman, recolhe testemunhos de uma vida atormentada, de infindáveis indagações metafísicas, de amores sempre frustrados e, acima de tudo, de uma infância desolada, cheia de carências e de relações conflituosas. Tudo isto, segundo o próprio cineasta, estaria na raiz da vertente psicanalítica de seus filmes, usados para exorcizar ‘‘demônios interiores’’. Se toda arte traz a marca do artista, em Bergman esse composto é de certa forma tematizado – uma espécie de mola propulsora para chegar ao homem e a sua alma dividida, assolada por opostos que lhe turvam a paz interior.
Daí a visível identidade de sua filmografia, sob as diferenças. Se na longa lista há autênticas obras-primas como ‘‘Morangos Silvestres’’ (1958), roteiros marcantes como ‘‘Persona’’ (1965) ou ‘‘Fanny e Alexander’’ (1981), há também excessos menos orgânicos como os de ‘‘A Hora do Lobo’’ – sequência surrealista de pesadelos. Porém, em todos eles está em causa o convívio das pessoas com familiares, amigos e consigo mesmas, uma incapacidade doentia de adaptação ao meio, projeção da incapacidade de adaptar-se a si próprio. A cena antológica em que o professor Isak Borg (de ‘‘Morangos Silvestres’’) sonha com um féretro e, ao tombar o caixão, vê-se a si no lugar do morto – serve de metáfora para esse compacto conjunto de reconhecimento das camadas subconscientes da psicologia individual e coletiva.
Em ‘‘O Sétimo Selo’’ (1956), a sensibilidade analítica de Bergman chega ao requinte, o que foi reconhecido pelo Prêmio Especial do Júri no Festival de Cannes de 1957. No melhor estilo de um psiquiatra competente, examina as várias facetas do medo e de seus corrosivos resultados. Para estudá-lo com propriedade, ambienta-o numa certa Idade Média (provavelmente entre os séculos 11 e 15), de feição cristã, tomando o apocalipse bíblico como diretriz da encenação. A alegoria comporta ainda um jogo de xadrez com a morte, onde se decide o destino do protagonista, o cavaleiro Antonius Block, e de seu escudeiro Jons, mais o de todos aqueles que os acompanham.
O enredo metaforiza a trajetória do homo viator medieval: voltando das Cruzadas, em que estiveram por dez anos a fim de amortizar culpas, Antonius e Jons vêm dar a uma praia deserta – onde a morte já espera o cavaleiro com seu tabuleiro implacável. O objetivo de Antonius é regressar ao castelo, para a esposa, o que de fato acontece no epílogo. Durante o percurso, sucedem-se cenas de campos, cidades, tavernas, igrejas, palcos improvisados, costumes sociais, hábitos alimentares, vestimentas, etc. – amplo painel da vida na Idade Média, ao tempo em que se aterrorizavam os pecadores com os demônios, as condenações infernais e a iminência do Juízo Final.
Como contraponto desse desfile de desgraças e desvarios, está a presença saudável de uma trupe de artistas circenses – Skot, o chefe, o ator Jof e sua mulher Mia, mais o pequeno Mikael, seu filho, de apenas um ano – que encantam pela alegria e que se dirigem a um festival em Elsinore, ajuntando-se ao cavaleiro Antonius.
A simplicidade da fábula ganha força simbólica quando submetida ao andamento do Apocalipse e, para reforçá-lo, às regras do jogo de xadrez. Na junção dos dois recursos – o texto religioso e o jogo – está a originalidade da proposta cinematográfica de Bergman, uma vez que a visão apocalíptica do mundo tem sido associada a várias hecatombes universais e que o clichê da ‘‘vida como um jogo’’ remonta à Antiguidade pagã. O Apocalipse – sendo o de S. João uma das versões conhecidas, incluindo-se os apócrifos – é das mais conhecidas imagens do final dos tempos, exaustivamente representada na iconografia medieval. Não há que esquecer que, naquele longo período histórico, o saber era de domínio clerical e a população analfabeta educava-se pelos olhos.
Salta à vista o que talvez deva ser tomado como a intenção de Bergman: se as indagações sobre a existência ou não de Deus não podem ser resolvidas pela fé, conforme propõe a Igreja, quem sabe sejamos bem-sucedidos se usarmos o raciocínio lógico, a pura inteligência, como requerem os ‘‘problemas’’ formulados pelo jogo de xadrez? Fica patente o ceticismo da proposição, descrente de outros poderes que não o da mente humana para tentar desvendar o mistério da divindade. Ao referir-se à sensação de vazio que sufoca Antonius ao termo de sua viagem, Bergman acusa a falência de ambas as soluções, fé ou razão. Estamos no âmago de uma das polêmicas que empolgaram os intelectuais da Baixa Idade Média.
O diretor sueco foi ao cerne do conceito de ‘‘jogo’’ para estabelecer as afinidades dele com a história cristã da salvação. O xadrez penetrou no Ocidente por volta do século 10, trazido pelos árabes, logo se tornando conhecido e cultivado. Tanto que El-rei d. Afonso X, o Sábio, compôs, em 1283, o seu ‘‘Libro del Acedrex’’ cheio de implicações morais que visavam a um efeito notoriamente doutrinário. A seriedade a que essa modalidade de jogo obriga os participantes – máxima concentração, análise do adversário, andamento específico do tempo, tensão geradora de expectativas, etc. – parece condizente com o modo de ser do homem medieval espiritualizado, à espera do último Julgamento.
No seu sugestivo ‘‘Homo Ludens’’, Johan Huizinga mostra que essas características do xadrez pertencem a estruturas que o transcendem, para configurar-se como requisitos que definem o próprio ato de ‘‘jogar’’, independentemente da modalidade do jogo. Futebol ou bolinha de gude, basquete ou ‘‘corrida de saco’’, os pressupostos são mais ou menos os mesmos: 1) é preciso que haja partes opostas que se defrontem, simulação de ‘‘combate’’; 2) um dos dois lados terá de vencer, o que gera algumas condicionantes: coesão entre meios e fim, andamento da partida, o prêmio ao vencedor, etc; 3) a excelência dessas conquistas depende do respeito a normas rigorosas; 4) essas peculiaridades enformam a noção de espaço reservado, onde atuam pessoas vestidas com singularidade (o ‘‘uniforme do time’’) e que se oferecem ao público em espetáculo, provocando torcidas apaixonadas.
Como se observa, Bergman interessou-se por aquilo que o jogo tem de ritualístico, de manipulação de estereótipos, avizinhando-se dos cultos e, por extensão, do sagrado. Assim se passam as coisas também na esfera jurídica ou nas guerras: derrotar o adversário vale por atestado de superioridade, ou, se for o caso, pela conquista da verdade. Como numa peça teatral, melhor atua quem melhor representa. O caráter sagrado das competições estende-se à arte, dentre outras razões por seu magma simbólico, subjetivo, visando sempre a um interlocutor implícito.
Atento a ambiguidades, o diretor sueco recorre à etimologia de ‘‘jogar’’: em várias línguas (inglês: to play; francês: jouer; alemão: spielen; espanhol: jugar), a mesma palavra significa também ‘‘brincar’’, referindo-se aos folguedos infantis, às atividades primitivas que envolviam o canto e a dança, às comemorações festivas pelo plantio, pela colheita, etc. A dualidade entre a faceta sisuda do jogo e sua vertente de pura diversão ensejou, no filme, a convivência entre o sofrido Antonius, que ‘‘busca’’ sem descanso, e a alegre família de artistas. O espectador é bombardeado pelos esplêndidos efeitos visuais do claro/escuro, à maneira do expressionismo alemão: ao redor do cavaleiro e da morte, tudo é negro e sombrio; ao contrário, uma ofuscante luminosidade cerca o grupo de Jof, Mia e Mikael.
De que modo essa realidade complexa serve ao ‘‘Apocalipse de S. João’’? Ali, ao ver de Bergman, está o ‘‘jogo’’ trágico de todo cristão, desde que um Deus se fez Homem para ‘‘salvar’’ a humanidade e inventou o mito da encarnação. O texto bíblico, hermético, esotérico, cifrado, divide-se em três partes, de certa forma correspondentes a uma trajetória iniciática – modulada, na Baixa Idade Média, pelos termos de caminhada ascética: parte 1, revelação e mensagem às sete Igrejas da Ásia (ou ‘‘via unitiva’’, quando se dá o ‘‘chamado’’); parte 2, O futuro do mundo e da Igreja (ou ‘‘via purgativa’’, quando se predizem os flagelos que advirão ao pecador); parte 3, A glória da Igreja eterna, Jerusalém Celeste (ou ‘‘via iluminativa’’, quando ocorre a comunhão com a divindade). O núcleo do filme assenta sobre a parte 2 e sua descrição de tragédias, rol de exemplos atirados à cara de Antonius Block, para que ele se ‘‘converta’’ e encontre um caminho.
A parte 2 do ‘‘Apocalipse’’ apresenta enredo próprio: arrebatado ao céu, João tem a ‘‘visão’’ de um ser, cercado por 24 anciãos, que trazem aos pés o Cordeiro ‘‘imolado’’, em cujas mãos está o livro selado com sete selos. Sua abertura, leitura e interpretação pressupõem a ‘‘execução dos decretos do mundo’’. Se os seis primeiros ‘‘selos’’ contêm profecias arrepiantes, o sétimo, em que se deteve Bergman, é apoteótico, solene: sete trombetas são tocadas por sete anjos, que anunciam destruição e morte; quando vai ser tocada a sétima trombeta, aparece o ser que ordena: ‘‘sela o que falaram os sete trovões e não o escrevas’’; João obedece e vai ter com o sétimo anjo, que lhe dá segunda ordem acerca do ‘‘pequeno livro’’, cumprida sem pestanejar: ‘‘toma-o e devora-o’’. Está criada a grande incógnita sobre a vida no além-túmulo, sugerida pela polivalência metafórica do número sete.
Os que conseguem ultrapassar a barreira chegam à Jerusalém Celeste (parte 3), à Sião encantada de Camões. Ali está a imagem da ‘‘árvore da vida’’, que, de acordo com o Apocalipse, restitui ao viandante cansado a ‘‘limpeza’’ original: ‘‘Felizes os que lavam suas vestes para terem direito à árvore da vida e para poderem entrar na cidade pelas portas’’ (22,14). Vem dessa força a claridade que o diretor imprime a certas cenas do filme.
Como se percebe, O sétimo selo está montado como um tabuleiro de xadrez, onde se joga a partida decisiva, a última, entre a vida e a morte. Correspondendo ao toque das sete trombetas pelos sete anjos, a morte faz sete entradas em cena, com ‘‘cobranças’’ em gradação ascendente, construindo a tensão peculiar ao jogo. O nó da questão é o curto tempo que a morte concede a Antonius, para que tente responder a questionamentos existenciais, e a angústia dele pelo insucesso. Cuidadoso com seu espetáculo teatral, com a importância dos gestos e das expressões fisionômicas, Bergman confere segurança, ironia e cinismo à morte, contra o olhar sequioso e desvairado de Antonius.
O primeiro aparecimento da morte é no início do filme, na praia, quando é proposto o jogo de xadrez: a pensarmos no teatro, o recurso lembra as soties medievais – quadro destinado a ganhar a atenção do espectador para a subsequente representação dos ‘‘mistérios’’ e ‘‘moralidades’’. A segunda entrada da morte – numa das cenas mais eloquentes – ocorre quando Antonius vai se confessar em uma Igreja (no confessionário, é a Morte o confessor) e, ali, um homem comum está pintando na parede a ‘‘Dança da Morte’’, imagem que antecipa o desfecho da película. Na terceira vez, após divertido episódio em que se zomba do amor e das mulheres, à maneira dos fabliaux, Antonius, ridículo em sua impotência, ameaça a morte com um xeque-mate. Então, ela se torna agressiva, no quarto retorno: serra a árvore onde Skot subiu, porque ‘‘não há mais tempo!’’
Na quinta vez, a Morte vigia Antonius, que quase faz um pacto fáustico com o diabo, procurando ‘‘conhecer’’; na sexta, dirigindo-se a seu castelo, o cavaleiro continua observado, agora por uma figura de ar triunfante. A dramaticidade do sétimo e último comparecimento da morte é evidente: estão todos reunidos à mesa, lendo trechos do ‘‘Apocalipse’’, quando ela bate três vezes à porta para levá-los. Cada um reage à sua maneira, consoante a máxima bíblica de que o ‘‘prêmio’’ é proporcional às obras feitas e à vida que se levou: um casal de pecadores explica-se e justifica-se; Antonius implora a misericórdia de Deus; Jons discorre sobre os equívocos humanos e a moça que o segue sentencia, com olhos esbugalhados: ‘‘Chegou a hora!’’ Ou seja, a do exame de consciência.
Para o panorama de época, Bergman elegeu a peste, sempre associada, na Idade Média, a castigos e punições enviados por Deus contra pecadores empedernidos. Há procissões de intenção peregrinatória – autoflagelação, promessas, pregações exortativas; há uma vila deserta, onde todos morreram vitimados pela doença; há uma jovem endemoniada, punida com a fogueira por haver feito sexo com o demônio; há uma taverna onde explodem desregramentos e bebedeiras – em clara alusão à Babilônia das Escrituras, emblema dos que vivem à margem de Deus.
O lirismo que se opõe a essa face negra da morte foi criado sobre a imagem do paraíso. A literatura medieval está cheia de descrições do Éden, da Jerusalém celeste similares ao ‘‘ledo campo’’ onde surge a família de Jof. Ali os pássaros cantam perenemente, a música é suave, não falta alimento (recorde-se o momento lapidar em que o grupo oferece a Antonius a singela refeição de morangos silvestres e leite) e ali o ator ‘‘v꒒ a Virgem Maria a passear com o Menino. Antonius sente não pertencer a essa tríade de ‘‘eleitos’’ – aqueles a quem os evangelistas garantiram a salvação no dia do juízo. Conforme mostra o epílogo do filme, Jof, Mia e Mikael foram os ‘‘escolhidos’’.
O que eles têm, além de sua condição de artistas? A ingenuidade d’alma, a pureza primitiva, a unidade edênica, anterior à queda – que faz Jof não perceber a maldade dos que o cercam. A mensagem de Bergman é pessimista, própria do homem moderno que vive num mundo dessacralizado: a doçura de Jof/Mia entra em choque com o contexto. Lá, na Idade Média, eles tiveram o aval da Suprema Corte, porque se conservaram cândidos de espírito, conforme Cristo pregou no sermão da montanha; hoje – Bergman parece dizer – eles alegorizam a arte (Jof é o ator que ‘‘enxerga’’, que se comunica com as forças ocultas), talvez uma saída, talvez uma possibilidade, quando menos por dar nome e corpo ao que não tem.

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