No capítulo dos autênticos malditos hollywoodianos, onde habitam talentos rebeldes e iconoclastas e subversivos como W. C. Fields, Chaplin, Frances Farmer e outra meia dúzia, não mais - a ‘‘adaptabilidade’’ sempre foi a norma, e o ‘‘desajuste’’ a exceção -, o nome de Orson Welles é ‘‘hors concours’’. O homem que em 1940 procedeu uma necessária varredura revisionista nos já cansados cânones de quatro repetitivas décadas de cinema com o filme-enciclopédia ‘‘Cidadão Kane’’ sempre foi visto pelos magnatas da meca como um ‘‘trouble maker’’, um criador de problemas, uma pedra no sapato, um espinho na garganta. O independente Welles estava mesmo fadado a polemizar com o establishment desde que barbarizou os distintos ouvintes nova-iorquinos pelas ondas curtas, médias e longas com a dramatização da novela de ficção científica ‘‘A Guerra dos Mundos’’, de H. G. Wells (não confundir os dois visionários, separados por uma única vogal mas unidos por ideais futuristas de certa forma muito parecidos). E desde que encenou um ‘‘Macbeth’’ somente com negros no palco. ‘‘Kane’’, em 1941, foi a mais jovem - Welles tinha 25 anos - e devastadora estréia já vista na tela, e ponto de partida para o estigma a atormentar o diretor até o fim de sua carreira e vida. Depois de experimentar, por quase vinte anos, toda sorte de frustrações geradas pelo confronto entre a genialidade liberal e o reacionarismo dos ‘‘tycoons’’ de Hollywood, Welles consegue de novo certas liberalidades de um grande estúdio, e em 56 começa a filmar na Universal um dos mais atormentados episódios da história do cinema. Uma obra-prima que correu mundo numa tiragem ‘‘oficial’’ mas que somente seria concluída de verdade 40 anos mais tarde, num trabalho quase arqueológico que contou com o concurso de muitos, guiados pela obsessão de um espectro em vigília para um shakespeareano acerto de contas.
E este é o filme que o telespectador do canal pago Telecine Classic (Net, 61) vai assistir hoje às 22 horas: ‘‘A Marca da Maldade’’ segundo a versão do diretor, fecho irretocável - agora sim, literalmente - de um mês inteiro de programação dedicada ao ‘‘film noir’’, gênero que o cinema americano criou e que os franceses bem-pensantes batizaram com tanta propriedade. Antes, porém, às 21 horas, o documentário ‘‘Reconstruindo um Clássico: A Marca da Maldade’’, realizado ano passado, detalha a nova montagem do filme de acordo com as instruções deixadas pelo diretor. Ilustram este itinerário depoimentos de Charlton Heston, Janeth Leigh, Dennis Weaver, George Lucas, Robert Wise, Curtis Hanson e Peter Bogdanovich.
O mais surpreendente é a capacidade que tem o filme de continuar surpreendendo. Por mais que se reprise, ou que se relance, nada consegue abalar a força do ambiente sinistro de ‘‘A Marca da Maldade’’ ou suavizar o impacto visual que Welles imprimiu no celulóide, aquilo que se poderia chamar de quintessência do absolutamente cinematográfico. Qualquer reposição, em qualquer versão - e o filme conheceu várias - sempre foi bem vinda. Mas este último acontecimento consegue a proeza máxima nunca experimentada antes: apresentar o resultado mais próximo das intenções de Welles.
A esta altura todos já se cansaram de saber que os chamados ‘‘corte do diretor’’ ou ‘‘versão do diretor’’ visam, na maioria dos casos, empurrar reprises goela abaixo do espectador. Mas este ‘‘Touch of Evil’’, agora com duração de 111 minutos, foi organizado seguindo detalhadas, precisas orientações do diretor propostas em famoso memorando de 58 páginas e 25 horas de fita gravada, deixado depois das intervenções ‘‘cirúrgicas’’ consumadas pela Universal, que introduziu mudanças alegando que assim o filme seria ‘‘mais claro e compreensível’’. No memo, perfeccionista como o autor, todas as pistas sobre imagens, sons e diálogos, organicamente arranjados.
O paradoxo: mutilando o filme, o estúdio desarrumou a versão de Welles. Em vez de ficar mais fácil de ser acompanhada pelo espectador, ficou inteiramente empolada. Muito provavelmente porque o diretor estava adiante de seu tempo com as idéias de montagem cruzada e a utilização de som, a versão dele tem mais sentido para o nível de sofisticação dos cinéfilos contemporâneos do que as cópias ‘‘ligeiras’’ que correram mundo.
Welles, que teve problemas com quase toda sua filmografia, no caso de ‘‘A Marca da Maldade’’ sofreu os piores maus tratos que se tem notícia. No fim das filmagens, em 57, ele, que tinha encerrado um auto-exílio hollywoodiano de 10 anos, foi expulso da sala de montagem pelo executivos da Universal. Em maio de 58, o estúdio estreou uma versão recortada, de 93 minutos, sem muito do material escolhido por Welles, com o acréscimo de diálogos óbvios e música grandiloquente de Henry Mancini. Aquilo que na imaginação febril do criador era uma tragédia barroca ficou reduzido a um típico policial classe B sobre corrupção policial.
‘‘A mudança de uma só tomada de cena pode modificar por completo o sentido do filme de um autor como Welles. Acrescentar o ruído de um golpe a determinado plano, por exemplo, nos faz pensar que um dos personagens estaria sendo torturado para confessar’’, disse o crítico americano Jonathan Rosenbaum, supervisor do processo de recuperação do filme. ‘‘Nesta nova versão - ele continua - há mais de 50 mudanças, algumas muito sutis; mas uma vez consumadas, elas permitem concluir que o diretor tinha razão em todas as queixas e observações’’.
Charlton Heston foi decisivo para a empreitada. E pela segunda vez teve participação notável na história de ‘‘A Marca da Maldade’’. Na primeira, já ator famoso em 56, recebeu o roteiro do filme. Não achou nem bom, nem ruim, nem disse sim ou não. Segundo conta em sua autobiografia, ‘‘In The Arena’’, ele teria perguntado aos chefões da Universal: ‘‘Quem dirige?’’ Ninguém tinha ainda pensado no ‘‘detalhe’’, já que Heston era bilheteria assegurada. ‘‘Ainda não sabemos, mas vamos chamar Orson para fazer o policial gordo e corrupto’’. Como Welles já era famoso por ‘‘Kane’’, Heston mexeu os pauzinhos e garantiu a direção, justificando que em caso de roteiro sem muita expressão quem faria a diferença era o diretor. E agora, segundo Rosenbaum, já nos anos 90, o tal memorando tinha desaparecido nas gavetas da Universal. O socorro veio dos arquivos pessoais de Heston, onde estava a única cópia, afinal publicada em 92 por uma revista americana e outra francesa. A badalada ‘‘Premiere’’ americana deu mancada histórica: achou tudo extenso demais e abriu mão do material.
Diante da repercussão do texto publicado, a Universal deu sinal verde para uma equipe de especialistas trabalhar no projeto. Engenheiros de som, restauradores, historiadores e críticos começaram a dar forma ao ‘‘corte de Welles’’. Depois de alguns anos de trabalho quase cartográfico, a versão restaurada e ampliada de ‘‘A Marca da Maldade’’ estreou em setembro de 98 no Festival de Telluride, e em maio de 99 foi exibida em Cannes.
Nesta história ambientada na pequena cidade fronteiriça de Los Robles, entre o México e os Estados Unidos, o ponto central é o relacionamento entre o sádico e cínico policial americano Quinlan (Welles) e o incorruptível agente mexicano Ramon Vargas (Heston). No antológico, célebre e inimitável plano-sequência de três minutos que abre o filme, a câmera sobre uma grua motorizada acompanha a colocação de uma bomba-relógio no porta-malas de um carro, no México, até a explosão que mata uma ‘‘stripper’’ e um dos homens proeminentes da cidade. Este e outros momentos de câmera audaciosa e cativante fazem de ‘‘Touch of Evil’’ um paradigma. É com este olho privilegiado no visor que Orson Welles criou um filme expressionista ao extremo, repleto de sombras, ângulos e floreios cinematográficos, elevando a atmosfera densa de pesadelo a um nível raramente ousado pelo cinema.

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