Uma estimulante safra de livros dedicados à crítica cinematográfica veio à tona nesta temporada. Um dos títulos, ‘‘O Cinema Brasileiro Moderno’’ (editora Paz e Terra), desponta como um farol na fornada iluminando quatro décadas de cinematografia verde-amarela.
O livro, de autoria do crítico e professor da USP Ismail Xavier, reúne três ensaios panorâmicos interligados entre si. O primeiro, que dá título ao volume, examina a constituição do cinema moderno no país; o segundo, ‘‘Do golpe militar à abertura: a resposta do cinema de autor’’, investiga os filmes de resistência produzidos durante os anos de autoritarismo; e o terceiro, ‘‘Glauber Rocha e o desejo da história’’, interpreta o percurso de nosso maior cineasta começando pelo curta-metragem ‘‘O Pátio’’ (1959) e indo desembocar no longa ‘‘Idade da Terra’’ (1980).
O eixo conceitual dos textos é a noção de moderno, cuja inserção no Brasil é demarcada a partir do diálogo de Nelson Pereira dos Santos com o neo-realismo italiano nos anos 50 e encerrada com o filme ‘‘Cabra Marcado Para Morrer’’, de Eduardo Coutinho, no início da década de 80. Entre uma ponta e outra, ele se detém no Cinema Novo e no Cinema Marginal, responsáveis pela convergência entre a ‘‘política do autores’’, os filmes de baixo orçamento e a renovação de linguagem – traços que marcam o cinema moderno em oposição ao clássico e industrial.
Xavier delimita a estética moderna remetendo a uma pluralidade de tendências, que inclui referências a Jean Renoir, Orson Welles, neo-realismo italiano, Micheangelo Antonioni, Pasolini, Nouvelle Vague, Alain Resnais, John Cassavetes e Gutierrez Alea. Inseridos em tal constelação, os cineastas brasileiros da época traçaram percursos paralelos à experiência européia e latino-americana. ‘‘Foi, sem dúvida, o período estética e intelectualmente mais denso do cinema brasileiro’’ – escreve.
‘‘Em sua variedade de estilos e inspirações, o cinema moderno brasileiro acertou o passo do país com os movimentos de ponta de seu tempo. Foi um produto de cinéfilos, jovens críticos e intelectuais que, ao conduzirem essa atualização estética, alteraram substancialmente o estatuto do cineasta no interior da cultura brasileira, promovendo um diálogo mais fundo com a tradição literária e com os movimentos que marcaram a música popular e o teatro naquele momento’’.
Além das questões estéticas, a política foi o grande combustível dos cineastas nutrindo os debates da turma do Cinema Novo. A revolução, o colonialismo cultural, formação social e a identidade nacional eram temas constantes em textos, entrevistas e filmes. Em colisão com ele, a turma do Cinema Marginal optava pela experimentação de linguagem tomando a agressão como princípio formal da arte em tempos sombrios.
Entre os personagens do período, Glauber Rocha é destacado como o ‘‘autor que inventou o seu próprio cinema feito de instabilidades, tateios de câmara e falas solenes’’. Rogério Sganzerla é lembrado com ‘‘O Bandido da Luz Vermelha’’ (1968), longa impregnado pela ‘‘tônica de ruptura, espírito de colagem e da fragmentação’’. Júlio Bressane é mencionado pelo rigor de seu estilo, traindo a aparente desordem narrativa que caracterizaria o cinema marginal.
A vigência do moderno, todavia, chega ao fim em meados da década de 80. De acordo com o autor, a ascensão da Nova Repúlica ‘‘enterra de vez uma matriz para pensar o cinema e o país’’. O filme ‘‘Cabra Marcado para Morrer’’, de Eduardo Coutinho, seria emblemático do esgotamento. ‘‘Estão aí condensados vinte anos de regime militar, no limiar da Nova República que, curiosamente, veio, a partir de 1985, definir o marco mais decisivo de atomização e perda de élan – embora não o desaparecimento completo – da constelação moderna’’ – conclui.
O ciclo de retomada da produção nacional, a partir dos anos 90, também é analisado no ensaio. A abordagem é de desencanto. ‘‘O clima cultural’’ – afirma – ‘‘não realçou questões de princípio como pólos de debate, seja a questão nacional, a oposição entre vanguarda e mercado, a disparidade de orçamentos e estilos. A tônica, desde 1993, tem sido o pragmatismo’’. Com 162 páginas, o livro chega aos leitores em formato de bolso. Mas tamanho, aqui, não é documento. Sobram rigor e densidade.

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