Se arte é artifício, Regina Silveira sabe se utilizar muito bem dessa qualidade da arte para desmontar e demonstrar o quanto a percepção pode ser enganada por truques que podem fazê-la parecer algo natural e mágico. Como uma feiticeira às avessas, a artista lança mão do uso da perspectiva e da geometria em um sistema de jogo com o absurdo da imagem e seus vários significados no mundo contemporâneo. São projeções que alteram os códigos da linguagem - distorcendo, deformando, esticando ou comprimindo as formas - sem perder, em nenhum momento, os conceitos lógicos que fundamentam este tipo de visão que foi inventado na Renascença para ''corrigir'' o desenho. O resultado, de fina ironia e sagacidade surpreendente e arrebatadora, reclama a inteligência do espectador, que parece não acreditar, à primeira vista, em sua própria capacidade de selecionar entre o que é real e o que é ilusório. ''Quando o espectador entra e se conecta com um desses espaços que enxerto no espaço real, a relação é de armadilha e presa''. Para Regina Silveira, ver é duvidar! Gaúcha nascida em Porto Alegre, em 1939, graduou-se em artes plásticas pelo Instituto de Artes da UFRGS, onde lecionou em 1964 e 1969. Estudou com Iberê Camargo, Fernando Stockinger e Marcelo Grassmann. Mas seu trabalho começou a ganhar força depois que residiu como bolsista em Porto Rico, entre 68 e 73. Depois disto, estabeleceu-se em São Paulo, dando aulas na FAAP e na ECA USP, tornando-se mestre em 1980 e doutora em Artes Visuais (a segunda artista mulher a receber o título no Brasil) em 1984. Dentre seus alunos, alguns se destacam como Leda Catunda, Jac Leirner, Sérgio Romagnolo e Ana Maria Tavares, por exemplo, que são artistas de destaque no cenário nacional desde meados dos anos 80. Participou de centenas de exposições no Brasil e no exterior, incluindo aí algumas bienais internacionais de São Paulo, e em fundações, galerias e museus de vários países da América Latina, Europa e também nos Estados Unidos. Recentemente criou para o Museu da Aeronáutica de Ottawa, no Canadá, um grande painel que chega a cobrir toda a área de sua fachada de mais de 40 metros. É com esta artista que faz da linguagem visual ''uma temática de significados que transita entre o lúdico e a mensagem crítica'' - nos dizeres do crítico e curador de arte Walter Zanini - que a Folha 2 publica mais uma de suas entrevistas inéditas:
Você é uma artista que conceitua seu próprio trabalho. Fale-nos sobre isso.
Essa capacidade de abordar é uma maneira de estender uma ponte para a interpretação, dizer qual foram as intenções. Isto tem a ver com uma solicitação de explicitação destas coisas, que vem de minha formação desde os anos 70. Naqueles anos da arte conceitual o artista era muito solicitado a cobrir também essa área de crítica e fundamentar teoricamente, como ele se inscrevia. A gente tomava um pouco a função do crítico, do curador e até mesmo a da instituição, naquele momento.
Outra coisa: é possível pensar uma identidade nacional para a arte diante da globalização?
Essas questões têm sido muito discutidas internacionalmente, tanto por artistas quanto por críticos que trabalham com a problemática latino-americana diante deste contexto de primeiro mundo. De repente há artistas que exploram temáticas de identidade para preencher as expectativas ''do outro'' em relação a arte brasileira. Mas há também aqueles com uma vocação mais internacionalista, que não se identificam com lugar algum. Que exploram temas mais plásticos, ou de significados gerais, mais abrangentes. Muitos artistas que circulam internacionalmente são conhecidos como artistas brasileiros, mas não carregam a bandeira de identidade brasileira no trabalho. As aproximações são mais por linguagens do que por nacionalidades.
É engraçado estarmos falando em arte internacionalista, quando, se pensarmos em termos de Londrina, que é aqui do lado (a entrevista foi realizada em São Paulo, no atelier da artista), quase ninguém sabe quem é Regina Silveira.
É eu sei. Mas é tão difícil a comunicação dentro do nosso próprio país... não é que eu seja mais conhecida em outro lugar do mundo do que no Brasil, não é isso. Esta dificuldade é um pouco do nosso sistema artístico. Nós não temos nenhuma revista de arte, por exemplo. A dificuldade de trânsito de informação é um pouco esta. Mas eu gostaria muito de ser mais conhecida no Paraná, como que não? (risos).
Seu trabalho está muito ligado à reprodução, à representação, às cópias. É por isso que você prefere utilizar o preto e branco?
O meu trabalho tem esse caráter aí. Todo um interesse pela natureza da imagem, pela representação visual e a percepção em relação à representação, como nós vemos. São tópicos que estão sempre em discussão no meu trabalho. Agora, toda a minha capacitação sempre foi na elaboração da imagem. Fui desenhista e pintora por formação. Isso aí sempre foi marcado como desenho, operacionalidade. Eu me interesso muito pelos meios gráficos. Isso invade meus tapetes, minhas louças, todos os meios que eu uso ficam hibridizados com essa coisa da reprodutibilidade. E o preto porque é uma cor muito inteira, muito densa, muito completa, autosuficiente, cheia de significados. Me interessa porque ele pode ser a coisa do vazio, pode ser uma coisa de ausência. Eu não sinto falta de outra cor.
Onde é que termina o desenho e começa a pintura?
É complicado essa questão. Porque quando você pinta com preto e faz grafismos pintados, você está lidando com o quê? Quando você faz um desenho com um pincel e uma brocha grande, você está pintando ou desenhando? Se você coloca o desenho como desígnio, como personalidade, como contorno, ou como linearidade, você até pode separar algumas coisas através dos materiais, etc. Mas na verdade você está preso a figurações. Hoje em dia eu não sei e não quero saber. No meu caso, o desenho invade tudo. Minhas instalações são assim.
Seu procedimento é maneirista?
Maneirista no sentido da ''invenzione'', como é historicamente pensado, da arte como artifício. Ou seja, acentuar o artificialismo da representação, da ilusão e da arte em relação ao real. E também todo esse campo da fantasia que se escora em uma estrutura aparentemente racional, como a perspectiva, a geometria, para poder dar um salto, uma continuação, porque por aí pode passar tanta coisa, pode passar o humor, a ironia, o estranhamento. É isto que tem servido de estímulo à minha criação.
Gostaria que comentasse um conceito desenvolvido por você, de que ''um elemento presente, sensível, desencadeia a idéia de outro ausente e mental, percebido como dado da memória ou do repertório''.
Eu fiz um trabalho em um evento sobre arte e lixo (97), em que eu coloco a imagem de moscas em out-door na rua, mas o que não havia ali era o lixo. Com isto as moscas estavam pousadas na superfície que virava a publicidade como objeto mal cheiroso onde as moscas pousavam. Tinha todo este discurso implícito. Mas esta questão de um evocar o outro através de um dado, da sombra, da ausência, isso é uma operação usual do meu trabalho. Tem aparecido sempre. Essa questão da marca, da sombra, da pegada, o que for, sempre é sugerido que o que mais está pensado não está representado. Por exemplo, você pode colocar uma coisa com sombra de outra. E ficam duas ausências. Esses paradoxos visuais me interessam.
Você acha que a Regina Silveira da academia se estranhou, em algum momento, com a artista?
Nem sempre foi um convívio fácil. Foi mais uma questão de tempo ocupado. De cabeça ocupada com aquilo que não é arte. Porque a Regina da academia, não é só a Regina que ensina, porque a parte melhor é a parte que você ensina. Estar com os alunos, fazer trocas, dialogar. Esta parte é extremamente gratificante. Mas todo o resto, a parte burocrática que cabe ao professor na universidade e que tem que caber, afinal, e que são tarefas que têm que ser distribuídas, são as tarefas administrativas. Mas, ao mesmo tempo eu sempre tive liberdade de fazer meu trabalho. Ganhar verbas para fazer meu trabalho, apresentado como pesquisa para orgãos de apoio à projetos.
Isso é possível no campo acadêmico?
No campo acadêmico a arte não tem uma posição muito confortável. E não é muito fácil você provar que os termos são iguais, nas áreas de arte e ciência, e que seu trabalho é uma investigação que merece suporte também. Isso é uma batalha que não terminou, ela continua, todo mundo tem a sua parte nisto aí. Até hoje na Universidade circulam formulários em que você tem que relatar sua pesquisa, que não se adaptam aos artistas plásticos, ou aos músicos, por exemplo.
Você planeja muito seu trabalho antes de realizá-lo?
É muito planejado. Tem muito desenho, muitas voltas ao redor das mesmas situações até que eu consiga ajustar o trabalho àquilo que eu tinha pensado lá no começo. Eu não tenho uma visualidade clara daquilo que eu quero e são muitas as tentativas, mas tentativas com instrumentos muito lógicos, rigorosos para conseguir chegar ao resultado esperado.
E sobre a virtualidade e o ilusionismo que você retira da própria lógica?
Todo esse mundo da virtualidade sempre esteve presente no meu trabalho de simulação. Porque é tradicionalmente o mundo do ilusionismo. Não é um ilusionismo à sério. É um ilusionismo irônico.
Como foi seu trabalho para o Museu da Aéronáutica, no Canadá?
Eu pensei em algo que era uma coisa estranha a minhas operações anteriores, que era aplicar uma série matemática pré-renascentista, que é chamada de série de Fibonacci, que é aquela que organiza pela logarítmica, que organiza o crescimento de algumas plantas, também é aquela que se encontra como série nas espirais nas cascas do abacaxi. Ou seja, está ligada a organismos vivos. Ela se expressa como elementos que, se somados, dão um terceiro. Então tem o 1, depois o 2, 2 + 1 = 3, agora o 3 + 2 = 5, 5 + 3 = 8, 8 + 5 = 13, 13 + 8 = 21. É aquela coisa da espiral, está na base da secção áurea. É uma razão que se aplica à vida, ao movimento. Eu achei que tinha que aplicar isso como razão da anamorfose (distorção da perspectiva). Porque eu não tinha ponto de fuga, nem perspectiva possível para uma pessoa que estava caminhando. É uma descompressão da imagem, que eu achei que era compatível com as concepções do vôo, do espaço, uma digressão poética de como poderia ficar esta história. E funcionou.

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