São Paulo, 23 (AE) - Em nenhum momento de "Até Que a Vida nos Separe" é mencionado o nome de São Elias convertendo os deuses da tempestade, mas o dilúvio de São Paulo no filme de Zaragoza, obviamente, é uma representação metafórica do dilúvio ancestral, bíblico, regenerador. A proximidade da sequência com o artificialismo teatral é deliberada. Ambos, cinema e teatro, representam a realidade pelo real, por intermédio de signos vivos.
Todos têm a trágica experiência das enchentes em São Paulo. Todos sabem o que ela representa na vida das pessoas, ilhando infelizes em apartamentos, soterrando proletários na periferia, afogando a cidade em túneis subterrâneos. Nessas tempestades, é rompido o único elo de comunicação entre pessoas solitárias como as do filme de Zaragoza.
A escolha da tempestade como signo de regeneração, portanto, não poderia ser mais acertada. É no exercício solitário da reflexão que seus personagens descobrem a cidade e o isolamento em que vivem. A "arte metonímica" do cinema encontra um jeito original de traduzir essa catástrofe, mas não dá conta de colocar legenda no monólogo interior dos personagens. É o calcanhar de Aquiles do filme. Fala-se muito, pratica-se muito sexo, consome-se muita droga em "Até Que a Vida nos Separe", mas o essencial fica escondido. Para que possam ser entendidas, as idéias devem ser representadas por signos vivos. Muitas vezes, porém, o que parece estar vivo é apenas uma ilusão publicitária.
O exemplo mais óbvio dessa contaminação de linguagem vem na busca da fotogenia de São Paulo. A câmera aproxima-se de uma calçada de mosaico português com o mapa de São Paulo. Engolido por uma poça dágua, ele poderia simbolizar tanto a autofagia metropolitana como a destruição da urbe condenada justamente por seu gigantismo megalomaníaco. A imagem remanescente, porém, é a de uma obra de arte da família Boyle, uma daquelas calçadas construídas para as bienais. Força de hábito. Zaragoza é, também
um artista plástico.
Isso não compromete o resultado final de sua estréia no cinema. A meta de Zaragoza foi satisfatoriamente cumprida, qual seja, a de contar uma história trágica entre pais e filhos, de mostrar a agonia da família e a necessidade de se criar um novo modelo de relação afetiva que escape à imposição e ao imobilismo.
Os filhos recusam o papel de depositários da linguagem esterilizada e dos valores dos pais, mas não são capazes de articular um discurso que desacredite seus ancestrais. A família "alternativa" formada pelos amigos do filme, assim, não representa nenhum modelo revolucionário de comportamento. Tampouco seus membros vivem num estado de anomia. Ganham bem e querem escalar a pirâmide social. Em outras palavras, não há conflito moral entre os alpinistas sociais do filme, oportunidade crítica perdida num momento histórico em que o conformismo ganha adeptos.
Claro, o filme não pretende ser um tratado sociológico sobre jovens paulistanos. Zaragoza sempre fez questão de lembrar que foi um primeiro exercício estilístico sobre a cidade. Queria mostrar como a metrópole renasce e se remodela a cada dia, transformando também a vida e os valores culturais de seus habitantes. Só não mostrou que eles estão diante de uma mutação antropológica. Esses jovens já não circulam entre semelhantes. Enxergam a cidade do alto, mantendo cuidadosa distância dos miseráveis, que devem aparecer no próximo filme.

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