Considerado um dos pioneiros da construção de ambientes e instalações do país, Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948), o autor das ''Inserções em Circuitos Ideológicos'' - adesivos em garrafas de Coca-Cola vazias, que eram trocadas e voltavam à circulação - diz que seu trabalho faz da idéia do ready-made de Duchamp (conceito chave para entender a arte contemporânea) algo que vai além do deslocamento proposto pelo francês, uma vez que aquele afetava o sistema das artes e o dele, o próprio sistema, subvertendo não só o conceito de mercadoria de arte, mas qualquer outro tipo de mercadoria, o do sistema monetário, por exemplo. A ''Árvore do Dinheiro'', de 1969, diz bem sobre isto. Para falar dela, é preciso descrever o material de que é feita: 100 cédulas de um cruzeiro (dinheiro da época) dobradas, presas por dois elásticos cruzados, colocadas sobre pedestal tradicional para escultura e só. ''Uma obra de arte valendo muito mais que o dinheiro gasto para realizá-la''. Tal é a estratégia de criação deste trabalho.
Outra questão desenvolvida neste sentido foi realizada por uma ação denominada ''Eppur si muove'', de 1991. O artista foi trocando dinheiro canadense que recebeu para a realização do trabalho, em casas de câmbio, comprando e vendendo dinheiro de um país para outro, até sobrarem algumas cédulas, um pouco de moeda e os recibos das transações, mostrando a perda do valor monetário. E o que deveria permanecer como modelo de equivalência foi evaporado em ridículos trocados colocados em três porquinhos de plástico e mostrados como produto de arte.
Sua obra, tão diferenciada de trabalho por trabalho, na totalidade pode ser expressa por uma de suas criações, ''As Malhas da Liberdade'', de 1976, porque ela tende a não ter fim, sempre lidando com processos de continuidade e descontinuidade.
Foi do front da arte que Cildo e outros como ele se posicionaram para lutar contra a ditadura militar e a repressão, marcando seu trabalho, desde a época da mostra ''Do corpo à Terra'', em Belo Horizonte, em 1970, com preocupações políticas, também.
Com idéias aparentemente óbvias, vai desconcertando a razão, nos deixando diante de situações inusitadas. É o caso, por exemplo do ambiente ''Fontes'', de 1992, em que usa relógios de parede e réguas de carpinteiro com as medidas alteradas, ou o ''Kuka Kaka'', de 1999, com duas vitrines similares com merda e flores, sendo que, em uma delas, a merda é verdadeira e as flores de plástico e na outra, dá-se o contrário. A mesma questão é desenvolvida em ''Blindhotland'', de 1970-75, com bolas do mesmo tamanho e pesos diferentes. Ou seja, as aparências podem enganar.
No ambiente ainda pouco ocupado de seu ateliê, no bairro do Botafogo, no Rio, manhã de sol de novembro, Cildo parece mais do que ter chegado de uma longa viagem da Europa, onde foi montar duas exposições e desmontar outra - Finlândia, Espanha e França - com material inédito. Parecia ansioso em começar algo novo. Sua fala cheia de ''veredas que se bifurcam'' (usando uma parte do título de um texto de Borges colocado em seu livro editado no Brasil pela Cosac e Naif) - e o cinzeiro que ia se entupindo na medida em que a conversa se alongava, atestam o fato. As histórias que conta se emendam umas às outras como parte de uma lógica pessoal, mas só depois de muitos caminhos elas se encontram novamente: ''Cachoeiras e bifurcações, não grandes questões'', diz.
Foi neste ritmo que a conversa que segue, se desdobrou:

De que lugares você está vindo?
Eu estava na Europa, onde primeiro montei uma exposição em Madri, depois no Museu de Arte Contemporânea Kiasma, em Helsinke, na Finlândia, onde um fiz a ''Babel'' e na volta fui para Paris, desmontar meu trabalho, que era parte da Mostra ''Da adversidade vivemos''.

Que trabalhos você apresentou em Paris?
O ''Desvio para o Vermelho'' e ''Bla bla bla'', que consistia em um texto para o catálogo que começa dizendo ''e no princípio era o verbo'', depois ''bla bla bla'' na folha toda e ''se no fim ainda o verbo, então, três pontinhos'' e em uma performance com 100 pessoas, cada uma com um telefone celular, em diferentes lugares, durante o tempo que durou a vernissage da exposição. Nas duas primeiras horas, começam a soar os telefones e vai aumentando a quantidade de ligações em ordem decrescente, 14, 13, 12 minutos até um minuto. Então elas se encaminham até um ponto, depositam estes telefones e eles ficam tocando uma hora ininterruptamente.

Você consegue sempre condições apropriadas para mostrar o seu trabalho, tanto aqui como no exterior?
Bem, eu nunca pude mostrar como eu quis o ''Cruzeiro do Sul'' (1969-70), por exemplo. O que mais se aproximou foi no ano passado em Colônia (Alemanha), em uma exposição com o Lawrence Winner - esse americano conceitualista dos anos 60 - que trabalhou um texto, isolando a coisa da palavra na parede. Mais ou menos no meio da sala estava o ''Cruzeiro do Sul''. Essa peça, na origem, é um comentário à tradução. Essa coisa de que Tupã é o Deus do Trovão.

Por falar na palavra, você tem muitas obras que estão profundamente entranhadas nesta questão, potencializando seu sentido, como se dá isto?
Eu tenho uma série de trabalhos - os ''Objetos Semânticos'' - onde o título é parte constituinte do próprio trabalho. Onde você não pode dissociar a palavra da fisicalidade.

E a sonoridade, há aí também uma apropriação?
Tem a coisa de uma polaridade que não existe, que no fundo também é uma coisa recorrente em meus trabalhos, como um terceiro lugar, um terceiro espaço que acontece em vários momentos. Eu me lembro que, na década de 70, quando eu estava fazendo o ''Sal sem Carne'', o papo dos engenheiros de som era o de tentar acertar o terceiro canal, que não existia. Você tinha os dois speakers e obtinha o produto daquilo. Esta coisa que não está nem lá nem cá. É essa possibilidade de um lugar inteiramente novo. Muito menos a dissolução dessa objetualidade era a possibilidade de criar um espaço inteiramente novo para o objeto.

E a questão da escala, do tamanho do objeto em relação ao espaço em que ele é apresentado?
Se você quer lidar com escala, tem que passar por um modelo, uma estrutura. Para lidar com escala, você está sempre lidando com uma estrutura na qual esta escala se torna eloquente. É o caso de ''Malhas da Liberdade''.

Uma escala geométrica?
A história deste trabalho é um cacoete, vamos dizer. Esta era minha garatuja de caderno de colégio. O trabalho em si é um módulo, uma unidade e uma lei de formação. Esta unidade corta outras duas pelas metades e é cortada pela metade por uma terceira e assim sucessivamente. O conceito, depois, talvez passe por Borges, no ''jardim das veredas que se bifurcam''. Bifurcação de bifurcação de bifurcação...Ela permite passagem por todos os pontos. Ela é precisamente lógica e absolutamente louca, ao mesmo tempo.

Voltando um pouco, como era o trabalho apresentado no Museu Kiasma, em Helsinke, na Finlândia, de onde você acaba de vir?
''Babel''? É o ponto de partida, de divergência ou pluralidade. Feito com esses rádios antigões... dois metros no diâmetro da estrutura, chega a dois metros e oitenta na base, quatro e setenta de altura. Vários modelos. Todos ligados. Várias línguas faladas do planeta. É uma peça sonora. E tem uma coisa da época do rádio, as luzes em meio à escuridão à noite. A gente só iluminou com luz azul, crepúsculo.

Uma grande idéia sua são os paradoxos da percepção...
Sim, faço uso do paradoxo como matéria-prima em vários trabalhos. Eu adoraria trabalhar com materiais que tivessem essa ambiguidade de matéria-prima e de símbolo. Em vários trabalhos isto está, em outros não.

A ''Árvore do Dinheiro'' se inclui neste rol?
Este eu fiz com cem notas de um cruzeiro e o preço era, na época, de 2 mil cruzeiros. Mas claro que hoje, eu não venderia mais por dois mil (risos). Este trabalho no Paço Imperial, no Rio, é uma réplica. O original mesmo eu preferi não mandar.

Cildo, você acha que o sistema da arte tende a cercear o trabalho do artista? Que a arquitetura, a segurança, os curadores, os críticos, o aparato museológico, mídia, podem interferir na criação?
Eu acho que a questão fundamental da arte é ir se desviando de qualquer tentativa de apreensão.

Como você define sua atividade? Artista plástico, artista visual...
Embora eu tenha feito coisas essencialmente visuais, quer dizer, eu comecei com desenho, eu não sei responder. Eu estava há um tempo atrás na casa de um vizinho na França e ele deu uma resposta legal - porque ele trabalhava com fotografia, vídeo - se dizendo um traficante de imagens. Eu acho que é por aí. Um tráfico de algumas questões que me interessam.

Você se considera um artista profissional?
Esta frase ''artista plástico profissional'' eu sempre achei uma contradição nos próprios termos. Um pouco como esta coisa de ensino da arte. Porque quando você está falando do desempenho profissional de uma pessoa, você está falando que, se aquela pessoa tiver que pregar 1.200 pregos, pode-se esperar o mesmo padrão de eficiência aplicados nestes 1.200 pregos. Em artes plásticas, boa parte do que você faz não tem nada a ver. O que você faz mesmo é selecionar, trabalhar e muitas vezes, mesmo no final, aquilo não sai do jeito que você quer. Então a margem de erro e acerto é muito maior, porque depende do acaso e de outras séries de fatores que, em princípio, excluiria qualquer possibilidade de se esperar um padrão de qualidade artística. Como é que você pode criar uma classificação fundada em algo que é absolutamente incerto?

Você se guia por algum tipo de referência estética?
Eu sempre me interesso mais por coisas que, em princípio, seriam mais sintéticas do que analíticas. É uma idéia que tem a ver com condensação e, não por acaso, vem bater diretamente em densidade, que é esta relação entre o que é e o que aparenta ser. Aparência que também está no cerne de toda a questão ligada às artes plásticas. Um dos critérios que eu acho, e nisso a síntese tem de generoso, é que quando você está trabalhando com algo de qualidade estética, filosófica, etc. isto tem que estar falando de uma coisa inteligível para uma criança, porque se uma criança entende o que você está querendo falar, você está, minimamente, em um caminho adequado.

Você tenta controlar a recepção?
Eu não sou suficientemente ingênuo para acreditar neste tipo de messianismo. Primeiro você pressupõe que está levando a verdade final, quando, em realidade, você está prolongando uma grande dúvida. O trabalho não vai explicar nada, ele vai tentar contribuir para que esta dúvida seja mais aprofundada ainda.

Você vê as ''Inserções'' dentro desta mesma idéia?
Eu trabalhava a mesma questão do ready-made do Marcel Duchamp, mas em uma direção diferente. Isto se dava justamente pela possibilidade de permitir que uma escala muito ínfima tivesse um grau de eficácia em relação a uma escala muito grande. Seja industrial, no caso das garrafas de Coca-Cola, cerveja, seja o que for, seja institucional, ao nível das notas, que era o trabalho. Neste caso eu achava que o ready-made era a mesma história do objeto de arte, pois no momento em que você usava como material de arte uma coisa que pertencia à circulação industrial, aquilo novamente era sacralizado. Uma espécie da manifestação suprema da decisão do artista.

Sua comparação, então, seria de que Duchamp pega um objeto industrial e o coloca no circuito da arte e você pega o circuito de arte e coloca no sistema industrial?
Industrial ou maior do que este, que é o sistema de moedas.

Quem são suas referências em arte?
Piero Manzoni, Marcel Duchamp e Orson Welles, sobretudo a peça de rádio ''A Guerra dos Mundos'', eu a acho o objeto de arte do século 20. Foi a primeira coisa que veio à minha cabeça quando eu vi a coisa do WTC, desde Orson Welles não acontecia coisa assim tão estranha. Esse apagamento das fronteiras entre real e ficção, arte e vida.

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