Nunca neste País alguém seguiu tão à risca um ensinamento como Glauber Rocha, que levou às últimas consequências o pensamento marxista de que não existe arte revolucionária sem forma revolucionária. E mixando a teoria do poeta russo Maiakovski à fórmula cinematográfica sócio-sincrético-político-folclórico-barroca da câmera na mão e uma idéia na cabeça, o cineasta foi a um só e curto espaço de tempo deus e o diabo nesta terra do sol, glória e danação cultural, apoteose e flagelo de um cinema que há um século tenta construir seus caminhos.
A importância de Glauber e do Cinema Novo, quem se atreveria a contestá-la? Poucos, com certeza. Não se nega ao movimento e a seu mais ilustre arauto a extraordinária força da explosão criativa e inovadora, comparável mesmo em dimensão à Semana de Arte Moderna. O Cinema Novo não se limitou a agitar a cultura brasileira durante um largo período, mas trouxe também uma contribuição à estética cinematográfica e ajudou a criar o know-how do cinema nacional, introduzindo modernas técnicas de fotografia, de montagem, de interpretação e diálogos, absorvendo para isso influências do cinema soviético dos anos 20, do neo-realismo e da nouvelle vague.
Indomável, gênio controvertido, verborrágico no discurso e caudaloso na barroca enxurrada de imagens, Glauber Pedro de Andrade Rocha, baiano do sertão alto de Vitória da Conquista, chegou à realização depois de longo estágio na crítica e nos clubes de cinema. Seu primeiro longa, ‘‘Barravento’’ (61), inteiramente rodado nas praias da Bahia com algumas influências do mestre mineiro Humberto Mauro, já trazia novidades, formais e de fundo, atacando o misticismo como causa e consequência da miséria. Mas foi sua segunda aventura, o filme-marco ‘‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’’ (63) que confere a Glauber a posição inequívoca de divisor de águas na história do cinema brasileiro. É o ponto mais alto do Cinema Novo, cristalizando os princípios revolucionários que o cineasta iria expor dois anos depois num manifesto polêmico que levou o sugestivo título de ‘‘A Estética da Fome’’. Entre eles, a miséria, antes cuidadosamente afastada das telas ou devidamente maquiada, se transforma numa determinante estética, num elemento ativo do processo de criação.
Na paisagem nordestina castigada pela seca em ‘‘Deus e o Diabo...’’, os lavradores se entregam às forças messiânicas da religião e do cangaço, num delírio teatral e operístico pontuado pela técnica da narrativa de cordel. No filme, Glauber incorporou ainda elementos clássicos do western, da nouvelle vague francesa e de Brecht, tudo filtrado e adaptado a um cenário, a uma realidade e a condições especificamente brasileiras. O resultado foi a moldagem de um dos mais ricos e inovadores estilos do cinema mundial, estilo que liberava completamente a linguagem cinematográfica de seus entraves coloniais. Fazendo um filme que o próprio diretor definiu como ‘‘a projeção na tela do inconsciente do camponês brasileiro’’, Glauber permitia que o próprio instinto vital da cultura brasileira explodisse com liberdade na tela, entrando em choque frontal com o cinema estrangeiro.
O opus três é ‘‘Terra em Transe’’(65), um painel político da convulsão latino-americano. Um filme delirante que traduz o estado de espírito então reinante no continente conturbado, imerso em guerrilhas, revoluções e golpes - uma faixa em rápida transformação e regressão. Há um país, Eldorado, um líder populista, um chefe reacionário, um poeta rebelde. O filme é a história de um aborto revolucionário: o status triunfa, o poeta morre e o líder populista abdica para não derramar o sangue de seu povo. Glauber aponta os caminhos que o continente deve lançar mão para se libertar ou então permanecer estacionário. ‘‘Terra em Transe’’ é uma reflexão aguda sobre a falência da política, um belo filme sobre o fim da utopia, da falência do sonho e do projeto.
O filme que vai consolidar definitivamente sua trajetória como cineasta no respeitado trânsito dos festivais mais importantes do circuito internacional é ‘‘O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro’’ (69), espécie de suma do pensamento glauberiano. Um filme denso e plástico, cruel e odioso. Ópera, fábula, metáfora, tragédia, como tentar definir ‘‘O Dragão...’’ ? A grosso modo - se isto é possível - é um retrato gritante do Brasil injusto. Estão lá o latifúndio, a miséria, o analfabetismo, a reforma agrária, a corrupção, a opressão, o misticismo, o coronelismo, a prostituição, a inanição, a indiferença resultante da ignorância, a submissão, a debilidade física e mental. Ontem como hoje, os ingredientes muito pouco ou nada mudaram.
Forçado pela ditadura militar a sair do País, Glauber realiza no exílio dois filmes que a crítica considera delirantes viagens pré-apocalípticas: na África dirige ‘‘O Leão das Sete Cabeças’’(69) e na Espanha filma ‘‘Cabeças Cortadas’’(70). Vai a Cuba em 74 e faz uma estranha ‘‘História do Brazyl’’, onde tenta explicar cronologicamente as origens econômicas, políticas e psico-culturais da ditadura militar do General Médici. O penúltimo ato é ‘‘Claro!’’(75), filmado em Roma em 11 dias e definido por alguns como uma espécie de colagem, obra vital contra o imperialismo e por outros como confusa e vaga. De volta ao Brasil, prepara e realiza sua derradeira façanha, ‘‘A Idade da Terra’’(80), uma longa, mastodôntica alegoria, um painel do Brasil erguido a partir de uma estrutura narrativa inteiramente livre, misturando denúncia social e política, introduzindo alusões aleatórias à vida e obra de Cristo, seja na pele de um operário da construção, seja como personagem de candomblé.
Exaurido e doente, Glauber passa seus últimos meses em Portugal, de onde vem para morrer em 22 de agosto de 1981, aos 43 anos. A polêmica que sempre o acompanhou, no entanto, passa longe de seu túmulo. Ainda e sempre, viúvas, discípulos, amigos, críticos e desafetos volta e meia movimentam o cenário de culpas e penitências com relação ao enfant terrible do Cinema Novo. Alguns paradoxos com relação a Glauber Rocha continuam inspirando teorias e interpretações: por que o movimento cinemanovista, tendo como centro das atenções e cuidados o homem brasileiro e a realidade do País, ficou órfão desse público? Por que os filmes do período, especialmente os de Glauber, traziam em si o estigma da recusa popular? Por que as declarações de impacto pró-Geisel em 74, em depoimento sobre os dez anos da ditadura militar?
Difícil, impossível mesmo, imaginar o vulcão Glauber sexagenário.ReproduçãoIndomável, verborrágico, revolucionário, caudaloso. Em quantos adjetivos cabe a extensão do talento do mito Glauber Rocha?Carlos Eduardo Lourenço Jorge
Especial para a Folha 2

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