Para uns, não existe pecado do lado de baixo do Equador. Já outros vêem o desejo como porta de entrada para o inferno da culpa. Entre estes está o tradutor que deu o título brasileiro da versão cinematográfica da peça ''Um Bonde Chamado Desejo'', de Tennessee Williams (1911-1983). Sob a direção de Elia Kazan (1909-2003), o filme serviu de passaporte para o ator Marlon Brando (1924-2004) ingressar, em 1951, no panteão dos maiores mitos do cinema.
Com o nome ''Uma Rua Chamada Pecado'', o filme chega ao mercado num DVD lotado de extras e vem acompanhado de três outros trabalhos de Brando que ajudam a entender por que ele se transformou em um dos atores mais influentes da história do cinema.
Na pele de Stanley Kowalski, o bruto que traz à tona os desejos reprimidos de sua cunhada, Blanche (Vivien Leigh), Brando introduziu nas telas um modo de representação que se afastava do modelo predominante no ''star system'' hollywoodiano até o início dos anos 50.
Em vez de uma beleza etérea e de uma psicologia concentrada na face e nos olhos e explorada em closes, o jogo de Brando diante das câmeras é feito com todo o corpo e se constitui de gestos marcantes, de suor e de acentos dramáticos naturalistas, tudo resultado do método de interpretação aprendido nos anos anteriores sob orientação de Stela Adler, Lee Strasberg e do próprio Kazan.
Mais de meio século depois, seu grau de inovação pode parecer imperceptível a quem cresceu acostumado a ver atuações espetaculares de tantos de seus herdeiros. Mas basta citar uma lista de influenciados para distinguir o pioneirismo do desempenho de Brando em ''Uma Rua Chamada Pecado''.
Pela habilidade em incorporar tiques gestuais e vocais na construção dos personagens, encontram-se James Dean, Paul Newman, Dennis Hopper e Martin Sheen como descendentes diretos. Entre os herdeiros do método do Actors Studio e que muito se inspiraram na capacidade camaleônica de Brando estão nomes como Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro, Al Pacino, Harvey Keitel, Robert Duvall e Jeff Bridges. Em tempos mais recentes, distingue-se a habilidade de Brando em trabalhar simultaneamente a contenção e a explosão cênica nas atuações de Sean Penn, Johnny Depp, Chistopher Walken e Viggo Mortensen, e o modo de andar em cena copiados por Kevin Costner e Dennis Quaid.
A lista interminável incluiria ainda algumas atrizes, como Charlize Theron e Hillary Swank, em suas capacidades de transformação facilmente identificáveis com a arte física inaugurada por Brando.
Costuma-se apontar o segredo do mito Brando com o conceito vago de naturalismo, que seria resultado da introjeção do personagem e da mistura de vivências pessoais na composição, núcleo do método dramático difundido por Stela Adler e Lee Strasberg no teatro americano a partir dos anos 40. Mas basta ver a diversidade de suas atuações nos outros títulos para verificar como ele ultrapassava os limites do realismo naturalista e inoculava de tal modo o personagem com personalidade que torna difícil imaginar os papéis sendo interpretados por outro ator.
É o caso do histrionismo teatral a que recorre para distinguir seu Marco Antônio na versão do texto de Shakespeare dirigida por Joseph L. Mankiewicz, em ''Julio César'', e do uso da voz anasalada, que acentua a antipatia do personagem de um magnata do petróleo, em sua aparição em ''A Fórmula''.
Já o Brando mestre da contenção e da explosão é uma das muitas qualidades de ''O Pecado de Todos Nós'', em que a direção de John Huston concede ao ator e a Elizabeth Taylor, com quem contracena, o epíteto mais que justificado de ''animal cinematográfico''.

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