Marcos Losnak
Especial para a Folha2
Mauricio Arruda Mendonça conheceu a obra de Nenpuku Sato em 1987. Realizando uma pesquisa sobre a poesia japonesa, entrou em contato com um grupo de imigrante japoneses que realizava reuniões semanais em Londrina para a prática do haikai. Após algumas conversas descobriu que possuíam um mestre. E o mais importante, que esse mestre tinha sido discípulo direto de Takahama Kyoshi, um dos mais respeitado haikaísta do Japão moderno. Seu interesse pelo assunto aumentou.
Com o auxílio de dois discípulos de Nenpuku do Norte do Paraná, Sishinti Minowa (falecido em 1998) e Mitiyo Sugimoto, Mauricio Arruda Mendonça teve acesso aos mais de 2 mil haikais publicados pelo poeta e sua fascinante história. Após anos de estudo, pesquisa e tradução, concluiu o livro ‘‘Nenpuku Sato – Um Mestre de Haikai no Brasil’’. A obra permaneceu engavetada por quase dez anos, sendo publicada agora graças a iniciativa da família Sato. A seguir, Mendonça fala da importância da obra do poeta.
Dentro da prática do haikai, Nenpuku exerceu duas atividades distintas, a de professor, mestre, e a de poeta. Qual a sua importância enquanto professor?
Mauricio Arruda Mendonça – Como professor, sua importância é enorme porque ele tinha a incumbência de manter acesas as tradições japonesas entre os colonos. Tinha a missão de ensinar o haikai recebida de seu mestre, Kyoshi. Ele manteve a chama da literatura japonesa acesa entre os imigrantes. Um dado importante é que teve aproximadamente 6 mil alunos praticantes, devidamente documentados, entre as décadas de 30 e 70. É um número significativo.
E como poeta?
Sua importância é fundamental. Aqui temos que distinguir uma coisa: ele não está dentro da visão mais conhecida, de que haikai é Bashô, que haikai é Zen, embora seja uma visão bonita e a mais antiga. Nenpuku é filiado à escola de Masaoka Shiki e de Takahama Kyoshi, que são, para os japoneses, os nomes mais importantes do haikai na modernidade. Como haikaísta ele praticou o haikai tradicional, com 17 sílabas e elementos sazonais. Mas a maior importância está na autoridade de ele vir ao Brasil pela recomendação de Kyoshi e por seus poemas terem se tornado registros históricos da imigração japonesa. Seus livros são diários poéticos. Creio que ele é importante historicamente dentro da formação do Brasil.
Pode-se dizer que o livro, é, acima de tudo, um resgate histórico fundamentado na literatura?
É exatamente isso. O que eu estou defendendo é o resgate de um autor importante, a história social de um grupo de imigrantes no interior do Brasil, mais especificamente do Noroeste de São Paulo e Norte do Paraná que, através do haikai, revela o processo de imigração no Brasil.
No ensaio que fecha o livro, você defende a tese de que Nenpuku foi o primeiro a oferecer um caráter brasileiro ao haikai japonês tradicional. Ele ‘‘abrasileirou’’ o haikai?
O próprio Nenpuku diz que para fazer haikai no Brasil era preciso esquecer como o haikai era feito no Japão. Isso devido às diferenças sazonais. Por exemplo, dentro dos elementos sazonais, flor de café não é uma flor que exista no elenco de flores do haikai japonês. Não existe haikai japonês que fale sobre flor de café. No Japão as estações são perfeitamente definidas, no Brasil não. Ele viu uma série de conotações com relação à natureza que não correspondia mais ao território de origem. Para escrever haikais ele precisava conhecer as estações. Não podemos esquecer que essa relação com a natureza tem relações emotivas, então essas relações emotivas, quando você muda para um país muito diferente, devem ser criadas. Ou seja, a flor de café vai representar um tipo de beleza que o japonês do Japão nunca viu. E dentro do haikai muita coisa está implícito. E a partir desse implícito, estabelecesse conexões emocionais.
Dessa forma, os haikais de Nenpuku, escritos em língua japonesa em solo brasileiro, seriam incompreensíveis no Japão?
Por alguém que não conheça o Brasil sim. Por exemplo, existe um poema que diz ‘‘caçando tatu’’. Caçar tatu no Brasil é uma prática muito específica, uma coisa da roça, e todos os elementos implícitos fatalmente se perdem.
Qual foi o critério utilizado na seleção e tradução dos poemas?
Meu critério foi aquilo que me parecia mais característico, mais emocionante naquele momento. Além disso, o critério da traduzibilidade. De 2 mil foram selecionados 200, desses 200 tirei 43. Apesar de tudo, escolhi o que me parecia mais instigante poeticamente, os mais significativos. Foi indispensável a presença da senhora Fumiko que, durante dois anos, uma vez por semana, lia e discutia comigo os haikais.
Por que na tradução de alguns poemas você não seguiu a disposição tradicional do haikai em três linhas, inserindo elementos do concretismo?
São apenas quatro poemas. O haikai tem o elemento da caligrafia do ideograma que sugere muita coisa. Não quis me limitar apenas às três linhas, que nem tem tanto a ver com a poesia concreta, mas com a poesia de e. e. cummings. Em algumas situações eu criei visualmente o que o verbo sugeria, mas fui comedido, pois considero que o trabalho não é apenas estético, mas histórico. Nas traduções eu não sigo as 17 sílabas, em alguns casos chego a ser literal.
O livro estava pronto há quase dez anos. Por que demorou tanto tempo para ser publicado?
Porque foram consultadas algumas entidades promovedoras da cultura japonesa no plano nacional, na tentativa de patrocínio. A resposta foi de que elas não tinham o interesse de publicar obras de japoneses do Brasil, apenas obras de japoneses do Japão. Eu não tinha condições de bancar o livro.
Você acha que ocorre hoje em dia uma banalização do haikai?
Acho que sim, porque dá a impressão que as pessoas podem usar a forma haikai para fazer poesia da maneira mais fácil.

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