Um Corpo Que Cai
Alfred Hitchcock é, por excelência o cineasta dos detalhes. Nele, o detalhe não é somente ‘‘concreção’’ física e imediata do mundo, como estabelece com os outros detalhes, uma relação de ‘‘objetualidade’’ capaz de colocar num mesmo nível ‘‘significante’’ duas realidades contrárias (cf. o quadro de Carlota X o corpo de madeleine no ‘‘museu’’ em ‘‘Vertigo’’).
Assim como seus filmes, os detalhes possuem em Hitchcock uma polivalência de ‘‘grau de significação’’ pois ao mesmo tempo que eles entrelaçam-se explicam a ‘‘intriga’’ de seus filmes, pela inusitalibilidade e sugestibilidaade eles a transcedem, realizando aquela ‘‘disciplina suplementar’’ de que fala Truffaut, capaz de permitir a coexistência pacífica dentro de um filme de uma dimensão de ‘‘pura intriga’’ e de uma dimensão de ‘‘indagação metafísica’’.
Além do que, residindo justamente a maior vitalidade e originalidade do ‘‘processus’’ hitchcockiano, no fato destas duas dimensões coincidirem, isto é, o fato da primeira dimensão (de ‘‘pura intriga’’) já possuir virtualmente todas as possibilidades de indagações da segunda ( de ‘‘metafísica’’).
Tanto ao nível de uma como de outra dimensão, o detalhe hitchcockiano funciona como um caleidoscópio de possibilidades significantes, como um emaranhado de signos dispersos e desconexos mas que se relacionam circulamente e os quais cabe ao crítico/espectador encontrar as chaves possíveis e organizar a ‘‘síntese’’ total.
Hitchcock, para usar uma expressão da terminologia eisensteiniana, é o cineasta da ‘‘unidade interna’’ do detalhe. O que nos comprova ser Hitch todo o contrário do cineasta da improvisação; cada filme é a oportunidade para uma obstinada e rigorosa ‘‘construção’’: cada detalhe, cada microdetalhe, cada signo, cada microsigno é minuciosamente montado, microcronometrado e planejado com o rigor análogo a uma ‘‘collage’’ de George Braque, para proporcionar à obra um máximo de funcionalide e força relacional.
Em ‘‘Um Corpo que Cai’’ (Vertigo) mais do que em qualquer outro ‘‘triller’’ hitchcockiano torna-se perfeitamente inútil se falar em forma/conteúdo pois o cineasta parte de um total isoformismo; cada giro da câmera, cada ‘‘travelling’’ circular, cada cor, cada luz já são a presentificação sensível, circulatória, delirante da vertigem central.
Examinemos, portanto, as cores de dois blocos de peso da arte hitchcockiana, ‘‘Janela Indiscreta’’ e ‘‘Um Corpo que Cai’’, mediante esta ótica da função estrutural da detalhe: as cores de ‘‘Rear Window’’ vão do amarelo ao vermelho, passando pelo laranjado e belo bege, e essas cores são, via de regra, ‘‘mentais’’ ou ‘‘intelectuais’’, quer dizer, funcionam no filme como ‘‘projeção’’ da vontade de Jimmy, da sua ânsia intelectiva, emprenando todos os limites do quadro; o que nos esclarece que se trata de um fantástico de ‘‘nuances intelectuais’’, de súbitas ‘‘aluninações’’ (não esquecer dos flashes vermelhos da sequência final do filme) e que deve quase tudo à presença nervosa dos corpos e dos rostos dentro do quadro ou do ‘‘scope’’.
Já as cores de ‘‘Um Corpo Que Cai’’, vão do verde claro ao azul escuro, e portanto são cores oceânicas e fluviais e não deixam dúvida de que estamos diantes de uma autêntica manifestação de um fantástico ‘‘marinho’’. São as próprias cores do filme que nos indicam a baía de São Francisco como a possível chave-básica (mas não a única) do filme, o que por sua vez prova e comprova a força de sugestão e catarse da vertigem hitchcockiana, capaz de harmonizar com tamanha engenhosidade o que Max Bense chama de ‘‘método e fantasia’’.

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