Se o cinema de Resnais e Godard refletem um esforço quase suicida de vanguarda e renovação radical, o cinema ‘‘popular’’ de Truffaut é aparentemente mais simples ou comum.
Mas na verdade, assim como os melhores cineastas americanos que são os seus legítimos mestres (Truffaut tem uma entrevista-livro com Hitchcock que é uma das preciosidades da crítica de cinema internacional), o crítico Truffaut faz um cinema que pode ser lido em dois níveis ou dois parâmetros distintos: um, mais facilmente legível, para o grande público ou consumidor mais ‘‘imediato’’, outro mais ‘‘complexo’’ e mais difícil de se ler, para os críticos e produtores de cinema.
Esta dicotomia pode parecer simplória e/ou esquemática demais para se estabelecer os contornos precisos da contribuição do crítico-cineasta Truffaut, discípulo direto de André Bazin (o maior teórico de cinema da França e provavelmente do mundo ocidental), mas esta dicotomia é funcional aqui para determinar o tipo de operação ou de criação feito por Truffaut e por uma parte do cinema americano, ao qual ele conscientemente se filia ou vincula.
Truffaut, assim como os melhores de Hollywood, faz o que os concretistas chamam de produssumo, ou seja, uma síntese bastante dialética e ‘‘esperta’’ de ‘‘cinema de consumo’’ e de ‘‘cinema de produção’’, uma espécie de estratégia criada por alguns cineastas (principalmente americanos) para fazer um cinema de vanguarda que tivesse alcance popular ou abrangesse um maior número de espectadores (no carro chefe do produssumo estão, é lógico, Hitchcock e Hawks, mestres da comunicação do cinema americano). Esta formulação estética é também a de outro cineasta da Nouvele Vague francesa, o crítico e cineasta Claude Chabrol.
Com a diferença que Truffaut se manteve numa posição mais ‘‘intelectual’’ e ‘‘respeitável’’, enquanto que Chabrol foi mais flexível e mais democrático do que o líder da NV.
Porque, na verdade, só em alguns momentos, Truffaut conseguiu atingir os seus propósitos básicos de fazer avant garde para multidões, ficando quase sempre, em outras oportunidades, a meio caminho da vanguarda e do cinema tradicional de espetáculo, insolucionados, dialeticamente falando.
Aonde Truffaut se saiu muito bem foi na série ‘‘Antoine Doinel’’, homenagem consciente do cineasta à sua infância e ou juventude, com os ótimos ‘‘Os Incompreendidos’’, ‘‘Amor aos 20’’ (filme episódio), ‘‘Beijos roubados’’, ‘‘Domicílio Conjugal’’ e, finalmente, ‘‘Amor em Fuga’’, este último o produto mais estranho e híbrido do cinema moderno por ser uma collagem dos melhores ‘‘Doinels’’ com trechos novos.
Aonde Truffaut parece ter se saído um pouco menos bem foi em ‘‘Um Só Pecado’’, ‘‘A Noiva Estava de Preto’’, ‘‘A Sereia do Mississippi’’, ‘‘duas Inglesas no Continente’’, ‘‘O Menino Selvagem’’ (Um ‘‘Doinel’’ menos específico e mais sutil), ‘‘A Noite Americana’’ (que de certa forma também é um ‘‘doinel’’ mais complicado), ‘‘Adele H’’ e ‘‘Na Idade da Inocência’’ (que seria uma refilmagem, de certa forma, de ‘‘Os Incompreendidos’’), apesar desses filmes serem ‘‘artisticamente’’ mais bem realizados do que os ‘‘Doinels’’ e terem maior quantidade de ‘‘bons momentos cinematográficos’’ do que a outra vertente truffautiana.
A obra prima do cineasta é, todo mundo sabe, ‘‘Jules et Jim’’, cinema poético por excelência e um dos grandes achados da vanguarda européia, por apresentar um ‘‘menage-à-trois’’ absolutamente inédito no cinema francês e mundial.
Finalmente, o cineasta acabou fazendo as pazes consigo mesmo e realizando ‘‘O Último Metrô’’ e ‘‘A Mulher do Lado’’ que, apesar de serem ‘‘artisticamente’’ discutíveis, apresentam uma maior harmonia até certo ponto de arte-espetáculo do que os ‘‘Truffaut artísticos’’ anteriores ou mesmo do que os ‘‘Truffaut populares’’ da corrente ‘‘Antoine Doinel’’.

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