‘‘O pendor para contrastes violentos, que a literatura expressionista transpôs para fórmulas feitas a machado, bem como a nostalgia do claro-escuro e das sombras, inata nos alemães, evidentemente encontraram na arte cinematográfica um modo de expressão ideal. As visões alimentadas por um estado de espírito vago e confuso não podiam encontrar modo de evocação mais adequado, ao mesmo tempo concreto e irreal.’’ - Lotte Eisner, ‘‘A Tela Demoníaca’’.
Em 1919, numa Alemanha de ânimos sombrios (vivia-se então o imediato pós-guerra, com todas as consequências - econômicas e psicológicas - que se abatem sobre um país derrotado), dois roteiristas de gênio, Carl Mayer e Hans Janowitz, submetem à apreciação do produtor Erich Pommer a história do diretor de um asilo de alienados e saltimbanco de feira - o doutor Caligari - que, com seus poderes hipnóticos, controla um sonâmbulo - Cesare - levando-o a cometer uma série de assassinatos. Homem prático, interessado em obter lucros com pouco investimento, Pommer aceita bem a proposta dos dois autores de realizar um filme cujos cenários fossem confeccionados em tela pintada, em vez de construídos com estafe (o que tornaria a produção consideravelmente mais dispendiosa). Robert Wiene é escalado para a direção e Rudolf Meinert, diretor de produção, chama o cenógrafo Hermann Warm e confia-lhe a decupagem do filme. Warm e seus amigos Walter Röhrig e Walter Reimann, contratados pelo estúdio como pintores, lêem o roteiro de ‘‘O Gabinete do Doutor Caligari’’ (‘‘Das Kabinett des Dr. Caligari’’) e concluem que a história, devido a seu clima de pesadelo e loucura, exigia um cenário incomum. Reimann, pintor de tendência expressionista - e, portanto, familiarizado com o emprego de distorções e exageros com a finalidade de reproduzir plasticamente estados de espírito conturbados - sugere a execução de cenários nesse estilo. No dia seguinte, os três artistas apresentam a Wiene os esboços realizados na noite anterior. O diretor aprova-os de imediato; Meinert, menos afeito à experimentação, pede algum tempo para tomar uma decisão, após o qual dá o ‘‘sinal verde’’: ‘‘Montem esses cenários do jeito mais louco possível !’’ (1) Warm, Röhrig e Reimann seguem a ordem à risca e abusam dos ângulos abruptos, perspectivas falseadas, distorções e toda a sorte de ‘‘atentados’’ à harmonia, compondo uma plástica que até hoje fascina por seu ousado grau de abstração e capacidade expressiva.
Marco do cinema mudo alemão, bem como de uma estética que deu repercussão internacional a esse cinema, ‘‘Caligari’’ é certamente um filme autoral, porém este adjetivo aplica-se menos a Wiene (diretor cujos méritos foram muito inferiores aos de outros cineastas-chaves do expressionismo, com Wilhelm Friedrich Murnau, o diretor de ‘‘Nosferatu’’ e ‘‘Fausto’’, e Fritz Lang, de ‘‘A Morte Cansada’’ e ‘‘Metrópolis ’’, entre outros clássicos) do que à dupla de roteiristas e ao trio de cenógrafos. Apesar disso, nenhum deles conseguiu impedir que ao filme fossem posteriormente acrescentados um prólogo e um epílogo, destinados a torná-lo mais compreensível para o público da época e, principalmente, justificar as ousadias cenográficas. Desse modo, falseando a história escrita por Mayer e Janowitz, os produtores fizeram com que toda ela fosse interpretada como uma narrativa sob o ponto de vista de um louco e permeada por suas alucinações (não por acaso, no prólogo e no epílogo, as atuações dos atores - tanto quanto era possível no âmbito do cinema mudo - são naturalistas (2) e os objetos são vistos sem deformação. Tais acréscimos acentuam a incômoda ruptura de estilo assinalada por Lotte Eisner em seu livro clássico: ‘‘... uma certa descontinuidade (...) entre o cenário expressionista e a mobília perfeitamente burguesa - as poltronas estofadas com tecidos floridos no salão de Lil Dagover’’ (que interpreta a ‘‘mocinha’’ da história), ‘‘ou as poltronas de couro no pátio da casa dos alienados’’. A ruptura de estilo é, aliás, fatal, já que nesses trechos se considera a ação como passada na realidade. Por isso a fachada do asilo não é deformada. Contudo, Eisner observa e levanta a questão, ‘‘o final do filme se passa de novo no mesmo cenário estranho. Terá prevalecido a tendência expressionista dos cenógrafos ou os escrúpulos econômicos do produtor ?’’
Seja como for, mesmo com suas imperfeições, ‘‘O Gabinete do Doutor Caligari’’ - item obrigatório em qualquer cinemateca que mereça este nome e também disponível no Brasil em fita VHS comercializada pela Continental Home Vídeo - é uma obra cuja sinistra magia a passagem do tempo só acentuou, realçando-lhe a criatividade, o apelo da atmosfera surrealista e uma modernidade bem preservada, passados já 80 anos.

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