São Paulo, 01 (AE) - Quando Carmela Gross fez sua primeira exposição na Rex Gallery, templo da arte underground em São Paulo, o sonho dos anos 60 já virara pesadelo. Mas Carmela, que estudara na Faap com Flávio Império, Flávio Motta e Ruy Ohtake, ainda sonhava com um tipo de arte dificilmente consumível pelo mercado brasileiro. No fim dos anos 60, Carmela estava construindo nuvens de madeira pintadas de esmalte sintético, que agora pertencem ao acervo da Pinacoteca. Romântica? Nem tanto. Essa série de nuvens, mais do que uma reinterpretação da história da pintura, traduzia um desejo de construir um espaço metafísico.
Esse desejo sempre perseguiu Camela. Depois das nuvens vieram as cabanas de lona, um pouco parecidas com as cabanas que os operários usam nas ruas. Não tinham, porém, caráter utilitário. O público da Bienal ficava intrigado com aquela estrutura de madeira coberta de lona de caminhão que, afinal, não servia aparentemente para nada, a não ser como representação metafórica do período. Afinal, Kosuth já estava em atividade e a arte conceitual ganhava adeptos em todo o mundo.
O advento da arte conceitual coincidiu com o nascimento de outras mídias, criadas pelo avanço tecnológico. Os artistas pulavam sobre máquinas xerox para copiar o corpo, os experimentais começavam a namorar o vídeo e muita gente descobria na mail-art um meio de expressão ideal para a difusão de idéias políticas, filosóficas e artísticas. No começo dos anos 70, muitos dos alunos de Carmela na Escola de Comunicações e Artes da USP achavam que desenhar era crime. Pintar, então, era um ato abominável.
Mesmo assim, Carmela formou grande pintores. Apenas para lembrar um dos grandes da nova geração, Paulo Pasta frequentava suas aulas na ECA. A professora já havia feito arte com xerox e, na época em que se conheceram, isto é, em 1978, ela fazia uma exposição com carimbos, reunindo trabalhos que tinham algo a ver com as idéias de Walter Bejamim sobre a reprodução da obra de arte. Imagens eram superpostas até a desintegração num processo que brincava, até mesmo, com o gesto burocrático, automático e repetitivo dos desenhistas. Carmela queria reinventar o desenho brasileiro, repensando, principalmente, a obra de Tarsila.
O desenho de Carmela jamais perseguiu a representação, mas a construção. Revisitou os aquarelistas ingleses e os grandes fotógrafos para criar um desenho que não fosse só técnico, projetivo, mas fruto de acurada e sensível observação. Projetou um céu, um céu lindo que já faz parte da história recente da arte brasileira. Depois vieram os quasares, gravuras que incorporavam imagens modificadas de livros científicos, até chegar ao videotexto, em meados dos anos 80, quando todo mundo estava fazendo pintura neo- expressionista. Como sempre, Carmela andava na contramão.
Ao contrário do desenho, Carmela não elevava mais o olhar para o céu, mas para a água. Seus trabalhos com vídeo tinham como meta traçar um caminho geométrico da água, representada por pontos luminosos que se confundiam com a luminosidade do vídeo. Do meio líquido, ela conquistava, enfim, a terra firme. Na Bienal de 1989, seus desenhos feitos diretamente na parede revelavam disposição para construir uma nova espacialidade, como Fontana na tela. Carmela queria mesmo é desenhar no ar.
Vieram, então, os "objetos bestas", série de peças recortadas que foram dando lugar a experiências radicais com o gesto repetitivo, em que a mão ganhava autonomia em relação ao trabalho cerebral. Desse embate entre o projeto racional do desenho e a construção sensível do objeto, a vitória da forma permite afirmar que a obra de Carmela veio para despertar a consciência do contemplador, obrigado a sair da observação passiva e convidado a reconstruir o mundo.

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