PARIS - Como todas as revoluções e rupturas, a nouvelle vague, que explodiu 40 anos atrás, em 1958, tem premissas e ancestrais. Na literatura, o surrealismo, que preencheu com seu gênio espalhafatoso o período entre as duas guerras mundiais, não demoliu toda a literatura clássica e burguesa do tempo (André Gide, Jean Giraudoux, Anatole France, Paul Bourget...) a não ser para exaltar melhor alguns autores escandalosamente esquecidos, como Lautréamont, Arthur Rimbaud, Alfred Jarry, o Marquês de Sade.
ReproduçãoFrançois TruffautA idéia de que uma escola nova possa surgir do nada, sem antecedentes nem dono, é uma idéia ingênua ou tola (Picasso conhecia na ponta dos dedos todos os museus do mundo e Napoleão se proclamou o herdeiro de todos os reis da França e de todos os revolucionários...) A nouvelle vague francesa de 1958 não foge a essa regra. Aliás, ela própria tem o cuidado de reconhecer alguns antecedentes: os jovens cineastas de 58 se denominam filhos da história do cinema.
Simplesmente, nesta história, não escolhem mais os criadores adulados e gloriosos, mas cineastas marginais (sem dissimular entretanto a admiração e o reconhecimento pela dívida contraída em relação a alguns gênios patenteados, como Charlie Chaplin, os irmãos Marx, Orson Welles, etc...) É muito mais simples estabelecer a ‘‘genealogia’’ da nouvelle vague porque estes jovens, bem mais do que seus predecessores, são intelectuais, críticos de cinema. E aqui está uma primeira insurreição.
ReproduçãoClaude ChabrolEnquanto, até o advento deles, os cineastas seguiam um ‘‘curso’’, uma escola de cinema, exerciam cargos de assistente, etc., os futuros autores de ‘‘Pierrot le Fou’’ e ‘‘Os Incompreendidos’’ (‘‘Les 400 Coups’’) são primeiramente jornalistas. E, durante anos, estes jornalistas haviam anunciado, através de suas críticas, a obra cinematográfica que se preparavam para produzir.
A nouvelle vague se formou numa revista. Desde os anos 50, ‘‘Les Cahiers du Cinéma’’ relêem a história do cinema, sob o cajado de seu grande inspirador, o excelente teórico André Bazin. É um grupo de jovens que parece ter invertido, em seus dias, o papel do ‘‘real’’ pelo papel do cinema: acampam na Cinemateca, fartam-se de todos os filmes do passado até à indigestão e só deixam a penumbra da Cinemateca para tagarelar interminavelmente a respeito do que acabam de ver.
O resultado de tanta obstinação é uma subversão das hierarquias. Por exemplo, os ‘‘Cahiers’’ se afastam dos outros cineastas franceses, reabilitando o grande cinema de Hollywood. Até então, a moda era dar preferência a produções francesas, quer ao cinema realista do período anterior à Guerra, com a voz pastosa e operária de Jean Gabin e a voz acidulada de Arletty, quer ao cinema poético que veio logo depois: Jean Cocteau ou Marcel Carné (‘‘A Bela e a Fera’’, ‘‘Os Visitantes da Noite’’).
Os jovens críticos rejeitam este ‘‘chauvinismo’’. Afirmam que Hollywood, através de alguns de seus realizadores, continua sendo o grande ‘‘viveiro’’ do imaginário cinematográfico (Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang, Orson Welles...). Atacam ferozmente os ‘‘clássicos’’ do cinema francês (Delannoy...), mas admiram Renoir ou Robert Bresson. E, no exterior, naturalmente, Rosselini.
Portanto, uma reivindicação de liberdade, longe de modelos estereotipados ou acadêmicos. Mas os jovens reivindicam igualmente esta ‘‘liberdade’’ no campo da realização. Com certeza, eles conhecem bem a famosa frase de André Malraux que, depois de brilhante estudo, gritou estas palavras ferozes: ‘‘Por outro lado, o cinema é também uma indústria’’.
Os jovens dos ‘‘Cahiers’’ querem bloquear ou pelo menos contornar esta indústria. Querem ludibriá-la. A vantagem será dupla: por um lado, será possível fazer filmes com pequenos orçamentos. Por outro, o mesmo estilo, liberto das pesadas cargas financeiras, ganhará em leveza, rapidez, flexibilidade, inventividade.
Seguiram, entre outros, a aventura de um homem que admiram, o etnocineasta Jean Rouch, que, para captar imagens de países exóticos (Costa do Marfim, Nigéria...) utiliza uma câmara de 16mm, leve e discreta, com seu sincronizador, para o imenso prazer de um dos inventores do neo-realismo italiano, Roberto Rosselini, que irá aplicar o método Rouch a seu belo cântico sobre a Índia: ‘‘L’India Vista da Rosselini’’, de 1958.
Os futuros criadores da nouvelle vague trabalharam assim muito bem, antes mesmo de suas primeiras realizações: elaboraram uma história inédita do cinema mundial. Esboçaram uma revolução da técnica. E como, por outro lado, eram todos jornalistas, com o dom de escritores, não tinham dificuldade para redigir scripts ou diálogos expurgados de antigas retóricas.
A esse aprendizado coletivo, acrescentaram um aprendizado particular, sob um mestre ou outro. Por exemplo, o suíço Jean-Luc Godard, antes mesmo de ir para Paris, trabalhou durante muito tempo na montagem artesanal que ele colocou no próprio coração do cinema e que continua a praticar com constância 40 anos mais tarde.
Acrescentemos ainda um ingrediente na ‘‘sopa primitiva’’ dos jovens dos ‘‘Cahiers’’: um entusiasmo frenético, uma audácia, uma auto-confiança, uma impertinência, que os levam a arrostar todos os obstáculos. Sem dinheiro, sem redes de distribuição, sem apoio, eles rodam, rodam.
Ao que me parece, Chabrol inicia o baile com ‘‘Nas Garras do Vício’’ (‘‘Le Beau Serge’’), em 1958. Depois vêm Truffaut (‘‘Os Incompreendidos’’) e em seguida Godard (‘‘Acossado’’) e Demy (‘‘Lola’’). Desde estas primeiras obras, percebe-se que algo está sendo produzido: impertinência, juventude indignada, provocação, sensibilidade, crueza, humor. Surge uma nova geração de filmes. Mas é em Cannes, em 1959, que os jovens revolucionários fazem explodir sua bomba perante o mundo inteiro. Dois filmes: ‘‘Hiroshima mon Amour’’, de Resnais, e ‘‘Os Incompreendidos’’, de Truffaut.
Esses dois filmes abrem uma brecha na fortaleza do cinema. E por esta brecha irão entrar não apenas cineastas franceses, mas de outros países. A Polônia permite que Andrzej Wajda realize ‘‘Cinzas e Diamantes’’. Dois anos mais tarde, outro jovem polonês, Roman Polanski, brinda esta obra-prima fria, ‘‘Faca na Água’’. Na França, surgem Jacques Rivette e Eric Rohmer. E, na Checoslováquia, o jovem Milos Forman (hoje bem instalado nos Estados Unidos, onde, entre outras obras, fez ‘‘Um Estranho no Ninho’’ e ‘‘Amadeus’’) apresenta obras engraçadas, provocantes, livres (‘‘Os Amores de uma Loura’’). Na Hungria, surge Miklos Jancso.
Até mesmo países sem indústria cinematográfica de qualidade, como a Índia e o Egito, são contaminados (‘‘Le Monde d’Apu’’, rodado na Índia, ou ‘‘Gare Centrale’’, do egípcio Youssef Chahine). Também a Bélgica, com o grande André Delvaux (‘‘Un soir, un train’’, que no Brasil chamou ‘‘Laços Eternos’’), ou o Canadá. No Brasil, o cinema novo (Glauber Rocha e Ruy Guerra) insiste no componente político do cinema, na volta às fontes populares da arte e na denúncia das alienações.
Mas é preciso deixar de lado a apresentação de organogramas coerentes e sobretudo exaustivos, porque o verdadeiro triunfo da nouvelle vague e de seu sentido consiste talvez nisso: o cinema tornou-se cinema ‘‘de autor’’, ou seja, ele se dispersa em dezenas de aventuras individuais sem nenhum outro denominador comum a não ser exatamente esta liberdade, esta leveza, esta recusa de aderir a linhas, a escolas, a classificações. Na literatura, todos os surrealistas prestavam mais ou menos reverência a uma visão, a uma estética comum, supervisionadas por um altivo chefe, André Breton. A nouvelle vague não tem chefe, nem papa, nem visão, nem estética comuns. Simplesmente, uma mesma desenvoltura em relação às regras, às leis, às técnicas, uma mesma confiança em relação à inspiração do autor.
Que existe de comum entre ‘‘Masculino-Feminino’’, de Godard, e ‘‘Os Incompreendidos’’, de Truffaut, entre ‘‘Salve-se Quem Puder - a Vida’’, de Godard, e ‘‘As Corças’’, de Claude Chabrol? Nada, a não ser o fato de terem nascido na mesma geração pré-68.
Aliás, não deve causar espanto o fato de que a nouvelle vague tenha se rompido em maio de 1968 e de que o grupo tenha se dispersado, voltando cada qual a si mesmo e traçando sua própria trilha, em contraste com a aparente unidade dos tempos heróicos. E este grupo se rompe em Cannes, templo mundial do cinema ‘‘oficial’’, que os ‘‘Cahiers’’ haviam desprezado nos anos 50 e ao qual os iconoclastas da nouvelle vague voltaram rapidamente logo depois de conhecerem o sucesso.
Em Cannes, em 1968, durante a delirante exaltação da revolta estudantil da Sorbonne, os jovens cineastas fizeram a festa, denunciaram o cinema comercial, penduraram-se ridiculamente nas cortinas do palco do festival, declararam-se revolucionários. Mas, foi um fogo de palha, um brilho derradeiro, antes do crepúsculo. Não iria durar. Os antigos críticos dos ‘‘Cahiers’’ irão voltar às suas tendências. Em uma dessas tendências, podemos citar cineastas talentosos, mas novamente fiéis ao conceito de ‘‘espetáculo’’, em suma, cineastas sensatos e que simplesmente modernizaram o cinema que eles mesmos haviam denunciado 15 anos antes.
Em outra tendência encontram-se Jean-Luc Godard e alguns outros que não podem ser facilmente classificados. Os irredutíveis. É o fim da nouvelle vague. Ela se evapora, mas o cinema mudou graças a ela. Se os ‘‘oficiais superiores’’ conservam seu império e também seu talento, vemos eclodir, um pouco em toda a parte, mesmo nos Estados Unidos, companhias independentes e públicos divididos.
Durante alguns anos, a noção de ‘‘grande público’’ ou de ‘‘público planetário’’ parece obsoleta. Apesar disso, há uns 20 anos, com a arrogância de uma publicidade sem limites, a enormidade dos financiamentos de que Hollywood pode dispor, com a ‘‘globalização’’ da informação, o ‘‘grande público’’ volta com grande vigor: um filme como ‘‘Titanic’’, aliás muito belo, invade o mundo inteiro com a mesma força, a mesma instantaneidade com que outrora os cavalos de Átila foram lançados sobre a Europa. Ele testemunha o retorno a um ‘‘público universal’’. Mas também, à sombra, ou ao lado, do cinema comercial de alto nível, continuam a se expandir cinemas modestos, artesanais, cinemas de autores, iguais àqueles com os quais sonhava a primeira nouvelle vague.
Nesta ascensão gloriosa e depois na decadência e da sobrevivência da nouvelle vague, um homem ocupa um posto e simbólico. É Jean-Luc Godard, que, após ter acumulado obras-primas, desde ‘‘O Desprezo’’ a ‘‘Pierrot le Fou’’ (que no Brasil, por obra dos distribuidores, teve o pobre título de ‘‘O Demônio das Onze Horas’’), abandona o cinema comercial, para escolher primeiramente o cinema militante, com bolor marxista, e depois, o cinema experimental. Godard tornou-se uma nebulosa, ou melhor, a esteira brilhante e brumosa deixada por uma nebulosa. Há uns 20 anos, seus filmes se parecem mais a um diário íntimo de escritor do que a espetáculos. De resto, se suas produções são lançadas regularmente, são agora distribuídas com mais parcimônia.
Mas, se elas decepcionam um público que busca a diversão, continuam a fascinar e emocionar os cineastas do mundo inteiro. Estranhamente, o cinema atual de Godard é uma crítica do cinema, desta arte estranha que é o cinema e que Godard interpela até à tortura, até à Inquisição, para forçá-la a confessar o que realmente é. Ascético, heróico, perdido, glorioso e solitário, Godard manteve- se fiel ao Godard dos ‘‘Cahiers’’: ele não faz cinema, mas sim a teoria ou a crítica do cinema.
Mas, em vez de fazê-lo por meio de palavras e de letras como outrora, quando era jornalista, ele o faz com estas imagens tão belas, tão longínquas, estas imagens que se perdem, que cintilam e que piscam como longos acenos de adeus.

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