Em um ensaio intitulado ‘‘Marcel Duchamp ou o campo do imaginário’’, do livro ‘‘O fotográfico: por uma teoria das distâncias’’, de 1990, sua autora, a historiadora e critica de arte Rosalind Krauss define a obra de Marcel Duchamp (1887-1968) como profecia de um tempo que seria dominado pela lógica fotográfica, revelando-nos uma obra de indícios, marcas, resíduos, sinais, pegadas, instantâneos cujos registros e documentações são o próprio trabalho.
Segundo a visão semiológica, os signos podem ser definidos em categorias indiciais, icônicas e simbólicas. Krauss exemplifica a noção de índice em relação ao objeto, falando-nos dos ‘‘anéis circulares deixados por copos gelados sobre a mesa’’.
Para ela, Duchamp é um artista que persegue os rastros, que fixa o momento como se fosse um instantâneo, prova de acontecimentos. A obra ‘‘A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo’’, também conhecida como ‘‘O grande vidro’’ (1915-1923), possui uma parte pintada com a poeira acumulada sobre sua superfície, que o artista deixou pousar por meses sobre o vidro, em um lugar do quadro chamado de ‘‘peneiras’’. Krauss vai além, mostrando como Duchamp sempre usa expressões como ‘‘extra-rápido’’, que fazem parte das ‘‘notas’’ da ‘‘caixa verde’’, que é onde ele dá pistas para o entendimento de seu trabalho, ou quando diz que o procedimento dos ‘‘ready-mades’’ (no caso o urinol de banheiro masculino que ele coloca na horizontal e intitula de ‘‘fonte’’) tem ‘‘efeito instantâneo’’. Ou seja, expressões do procedimento fotográfico, pertencentes ao domínio dos índices. Provas documentais dos acontecimentos.
Não é à toa que a questão que vai do registro à obra e da obra à sua documentação é um assunto que toma a preocupação de vários artistas, afinal o que sobrará em meio a tanta imagem, tanta informação a que somos submetidos? Não seria esta uma questão central a ser pensada nesse nosso tempo que corre, voa?
Artistas como a mineira Rivane Neuenschwander parecem sempre em busca destes indícios. Sua obra é feita da coleta de restos, sobras do que não possui mais valor, seja para criar um quadro de cascas de alho, ou usando papel contact para grudar os resíduos da cozinha da sua casa e depois fazer uma instalação no museu.
Participando de uma exposição coletiva do Projeto Linha Imaginária, na Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, em cartaz até o dia 18 de janeiro, Fúlvia Molina mostra um trabalho de gravura em que pega a chapa oxidada pela água da chuva e simplesmente a imprime no papel. O outro trabalho exposto não fica por menos. Trata-se de um livro comido por cupins que acabam deixando marcas muito interessantes na matéria.
Para Artur Barrio, artista carioca que desde o final da década de 60 trabalha com a própria situação das coisas, o problema que vai da obra ao registro ainda se torna mais complicado. Como guardar pedaços de carne, pó de café jogado no chão da galeria, trouxas ensanguentadas jogadas nas ruas, cabeças de peixe morto? Ele confessa (em entrevista inédita) que, no dia em que conseguir juntar a representação com a ação, ou, para ser mais específico, a imagem com a realidade, seu trabalho terá finalmente chegado ao fim. Uma de suas idéias é a de comprar um espaço onde possa fazer uma intervenção e que não tenha outro uso senão o de acolher sua instalação.
Então, tanto para esses artistas quanto para tantos outros como Regina Silveira e seus contornos de sombras, Vik Muniz e suas fotos de restos de festas, Walter de Maria e os relâmpagos no deserto, Dennis Oppenheim e suas pegadas no deserto, etc., o que vale é significar aquilo que, aparentemente parece ser o mais insignificante.
Porisso a importância do texto de Rosalind Krauss, que entendeu na obra de Duchamp esse aspecto do fotográfico, do fugaz, do momento do movimento, como a chave de compreensão do nosso tempo, cada vez mais veloz.
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